جستجو در تالارهای گفتگو

معماری ۱۰۰ ساله درختان زنده!‎ درختان زنده خم شده قاب پیرامونی یک کلبه که به شکل ساعت شنی است را تشکیل میدهند. این کلبه زنده که در میلان ساخته میشود بیش از ۱۰۰ سال تا زمان تکمیلش باقی مانده است! معماران سوئدی Visiondivision و جمعی از دانشجویان طرح این کلبه دو طبقه را ارائه کردند و هم اکنون این کلبه زنده در حال رشد در محوطه دانشگاه Politecnico di Milano است. این طرح که به شایستگی “باغبان صبور” (The Patient Gardener) نامیده شده است, از ۱۰ درخت گیلاس ژاپنی تشکیل خواهد شد که در زمان رشدشان به نحوی خم, هرس و بافته میشوند که شکل مورد نظر را ایجاد کنند. درختان در وسط به نوعی به یکدیگر وصله میشوند که علاوه بر ایجاد شکل گنبدی سقف طبقه همکف, کف طبقه اول را نیز فراهم کنند. و سپس از این مرحله به بعد, شاخه درختان به نوعی هدایت میشوند که دیوارهای طبقه اول را ایجاد کنند. همچنین دو اصله از درختان به نوعی به هم بافته میشوند که پله نردبانی مورد نیاز را تشکیل دهند. طبق گفته مدیر این طرح در Visiondivision , سازه ما متشکل از ۱۰ درخت گیلاس ژاپنی است که در محیط یک دایره به قطر ۸ متر کاشته شده اند. در وسط این درختان یک تکه چوب به ارتفاع ۶ متر نقش هدایت کننده درختان را به عهده دارد. تمامی درختان به فواصل یکسانی از یکدیگر کاشته شده اند بجز ۴ اصله از آنها که قرار است دو سری راه پله به طبقه بالایی آینده ایجاد کنند. طنابهای نازکی به نهال درختان متصل شده است که با بستن این طنابها به چوب هدایت کننده وسطی, آنها را به میزان لازم خم میکنیم. قرار است با ساختن مبلمان از جنس درخت و علف و این سازه تماما زنده, این کلبه سبزترین سازه جهان شود که شاید معنای تازه ای به معماری سبز بدهد. با حدود ۱۰۰ سال زمان مورد نیاز برای تکمیل پروژه, شاید این طرح طولانی ترین طرح معماری در حال اجرا در دنیا باشد. البته ” معماری زنده ” یا ” معماری هدایت طبیعت ” قبلا هم در مواردی مشابه دیده شده بود مخصوصا در ساخت پلهای زنده درختی, اما اجرای طرحی این چنین و با این مدت زمان لازم برای تکمیل بی سابقه بوده است. البته احتمالا تکمیل شده این طرح را خود طراحان آن نخواهند دید ولی مطمئنا نوه های آنها از آن استفاده خواهند کرد!

“هر موقعیت جدید، مستلزم یک معماری جدید است.” ژان نوول “معماری یک ورزش در مسافت طولانی است. شما فکرتان را بر روی آن میگذارید و ۳۰ سال با آن همراه میشوید، تا اینکه کمکم در این رشته راه میافتید.” تام مین “مصالح دنیای خاص خود را دارند. با چگونگی قرار دادن آنها در کنار یکدیگر و نیز علائمی که از طریق بافت و رنگ آنها بدست می‎آید، زبانی حاصل می‎شود که می‎تواند مکمل اندیشه و راهگشای معماری باشد.” ماریو بوتا “من زمانی که روی حل یک مسأله کار میکنم، هرگز در مورد زیبایی راه‎حل آن فکر نمیکنم. من تنها به این می‎اندیشم که چگونه مسأله را حل کنم. اما بعد از حل مسأله،اگر راهحل بدست ‎آمده زیبا نباشد، می فهمم که این راه حل اشتباه است.” ریچارد باکمینستر فولر “مسابقات معماری خوب نیستند،چون برای مسابقه باید سریع کار کرد. البته باید در مسابقه شرکت کنید تا بتوانید کار بگیرید، اما برای بسط و تفصیل طرح معماری، این بهترین راه نیست.” برنارد چومی “من ترسیم کردن را به حرف زدن ترجیح میدهم، زیراترسیم کردن سریعتر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی میگذارد.” لوکوربوزیه من از تعطیلات متنفرم. اگرشمامیتوانید ساختمانهایی را بسازید، چرا بایددر کنار دریا بنشینید؟ فیلیپ جانسون “خلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل میگردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان میشود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبانهای دیگر قادر به ابراز آن هستند.” تادائو آندو “هندسه شالوده و مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمه های زاینده و مهم الهام هستند. ” سانتیاگو کالاتراوا “من بیشتر وقتم را صرف کارفرماها میکنم. زیرا معتقدم این کار ما را به پیش میبرد و آنها هم به آنچه که میخواهند، میرسند و از کار احساس رضایت میکنند. این روند باعث میشود آنها بدانند که شما مسائل آنها را میشنوید. همچنین این تعامل موقعیت ابداع را برای شما فراهم میآورد.” فرانک گری “مدرنیست‎ها مدعی هستند که مدینه فاضله را باید در آینده جستجو کرد، پست‎مدرنیست‎ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند؛ ولی به اعتقاد من، معماری امروز باید این مدینه فاضله را در شرایط امروز پیدا کند؛ معماری امروز ما باید منعکس‎کننده شرایط ذهنی و زیستی جامعه امروز ما باشد.” پیترآیزنمن “ساختمان ها صرفاً کالا نیستند. آنها مانند پرده ای پشت صحنه زندگی ما را در شهر میسازند. معماری هنر شکل دادن به آن چیزی است که ما مرتباً در آن به نمایش میپردازیم، چرا که به خلق محیطی میپردازد که تمامی جزئیات روزانه زندگی ما در آن اتفاق می افتد.” ریچارد راجرز “پروژه؛ یعنی شالوده دادن به یک فرم، درون یک نظم.” لویی کان “معماری ارگانیک نمیتواند نام شیوه ای خاص در معماری باشد، چرا که معماری نیز مانند زندگی ناچار است در حوزه ارگان های موجود جلوه کند و اصولاً زندگی ارگانیک به معماری ارگانیک نیازمند است.” آلوار آلتو “معماری فعالیتی صرفاً در جهت پاسخگویی به نیازهای کارفرماها نیست، بلکه معماری فعالیتی است که تولید دانش می کند.” رم کولهاس “فضا را فراموش کنید ، همچنین سازه و اینگونه حرفها را ، دنبال ارتباط ، تم ثیل و تصویر سازی مفهومی باشید .” رابرت ونتوری

استخدام مهندس عمران ، معماری 90/07/28 رتبه بندی با تسویه نقدی , مهندسین محترم کلیه رشته های , فنی وفوق دیپلم عمران باشرایط عالی 88283904 -88282936 مهندس عمران،معماری،مکانیک , زمین شناسی باحداقل 3سال سابقه , جهت رتبه بندی باتسویه نقدی 77998625 - 77828730 مهندس عمران، مکانیک، , برق و زمین شناسی , با 3سال سابقه بیمه جهت رتبه بندی 44266863 یک شرکت بین المللی , در رشته راه و ساختمان , به یک آرشیتکت معمار داخلی , تازه فارغ التحصیل , و مهندس معمار نیازمنداست , 22340126 خانم مهندس فوق دیپلم , آشنا Atuo CAD , ETABS armin1966@gmail 88756783 استخدام مهندس عمران ، معماری

استخدام مهندس عمران و معماری 19 مهر 90 مهندس (عمران – معماري) استخدامدرمهندسينمشاور , استخدام در مهندسین مشاور , مهندس معمار یا فوق دیپلم معماری , مسلط به اتوکد وترسیم نقشه های فاز2 ارسال رزومه : 88319635 رتبه بندي با تسويه نقدي , رتبه بندی با تسویه نقدی , مهندسین محترم کلیه رشته های , فنی وفوق دیپلم عمران باشرایط عالی 88283904 -88282936 مهندس معمار-عمران-برق , مهندس معمار-عمران-برق , با پروانه اشتغال پایه 2 و 3 , جهت شرکت حقوقی 88765419ـ88766369 (مرصاد پردازه) , (مرصاد پردازه ) , ثبت17294- مهندس عمران , مکانیک،برق،زمین،معماری , کشاورزی(آب)با سابقه 34_88948733 88942521 جهترتبهبندي،تسويه نقدي مهندس عمران ، مكانيك , مهندس عمران ، مکانیک , ومعماری با حداقل 3سال سابقه , و بازنشسته جهت رتبه بندی 44272489 اطلاعات بيشتر , , تسویه حساب یک روزه , شماره ثبت 25633 , کارشناس عمران , زمین شناسی ، معماری , مکانیک،کشاورزی ، برق ( آقا ) , مدیریت،حسابداری وکامپیوتر , جهت رتبه بندی , قیمت 700 تا 500 / 4 09124505114 66552609 ـ 66552608 66552339 ـ 66551143 اطلاعات بيشتر , مرکز تخصصی رتبه بندی , لیسانس عمران،معماری، , نقشه برداری،نقشه کشی، , زمین شناسی،کشاورزی , (آبیاری)،برق و مکانیک , حداقل3سال سابقه بیمه , «شرایط ویژه پرداخت» , تسویه حساب نقدا” یکروزه , بالاترین پرداخت در کشور , خروج یا تمدید سالیانه , بصورت تضمین شده , (جهت رتبه بندی) , , Asiasabt.com 88671446 88650043 88671529 به يك كارشناس عمران - , به یک کارشناس عمران – , عمران نیازمندیم , 33994138 موسسه كارسازان , موسسه کارسازان , تسویه حساب نقدی , کارشناس،عمران،معماری،مکانیک , زمین شناسی،کشاورزی(آبیاری) , حسابداری ومدیریت باسابقه , (آقا) جهت رتبه بندی , قیمت 1 تا 500 / 4 میلیون 09126500242 66525371 66525370 به يك مهندس عمرانآقا , به یک مهندس عمران آقا , با5سال سابقه کارمفید جهت , کار درکارگاه خوزستان نیازمندیم 09356683323 مهندسعمران،معماري،مكانيك , مهندس عمران،معماری،مکانیک , زمین شناسی باحداقل 3سال سابقه , جهت رتبه بندی باتسویه نقدی 77998625 – 77828730 [مهندس عمران - معماري] مهندس عمران – معماري , مهندس عمران – معماری , با 20 سال سابقه بیمه , یا بازنشسته جهت رتبه بندی 22600201 – 22600102 دكتراي عمران و كامپيوتر(آقا) , دکترای عمران و کامپیوتر(آقا) , با حقوق و شرایط عالی 09125239330 يكشركتمعتبرمهندسي , یک شرکت معتبرمهندسی , درزمینه طراحی و اجرای , تصفیه خانه از بین رشته های , عمران محیط زیست، , عمران آب وفاضلاب وبهداشت محیط , دعوت به همکاری می کند. , ارسال رزومه به : pars-treatment.com @E-Mail : info فاكس: 88936527 مهندسناظروسرناظر , مهندس ناظروسرناظر , 3 تا 12سال سابقه , حداقل 2سال مرتبط با , شبکه فاضلاب شهری , جهت کار در تهران , نیازمندیم 77875685 كارشناس مهندسي رودخانه , کارشناس مهندسی رودخانه , جهت طرح ساماندهی فاز2 , sazeh.ab.halil@gmail.com فكس 44439258 استخـدام , استخدام , مهند س عمران یا معماری , جهت فروش نرم افزارمرتبط , info@cadsteel.IR 88028230 88028518 88637651 مهندس عمران ترجيحا با , مهندس عمران ترجیحا با , گرایش عمران جهت کار در , دفتر فنی کارگاه نیازمندیم 88613492 مهندس معمــار , مهندس معمار , مسلط به Auto cad , و ترجیحا 3D , منطقه نیاوران , , ارسال رزومه به : 22748116 اطلاعات بيشتر , سالهاتجربه وسابقه درخشان , راه ، مکانیک ، تاسیسات , حتی بازنشستگان محترم , با سابقه , جهت رتبه بندی , بالاترین پرداخت , تسویه نقدی ثبت شرکت |ثبت |رتبه بندی |ایزو |طرح توجیهی |موافقت اصولی |اقامت |.::موسسه تدبیرسازان آفریقا::.|فروش رتبه |اخذ و تمدید کارت بازرگانی در ایران|بانک اطلاعات ثبت شرکت در ایران|تحقیق و پژوهش |حقوق|ثبت شركت|ثبت |ثبت در ايران و سراسر جهان |تنظيم و ثبت انواع 88643981 مهندس (عمران – معماري) مهندس عمران « خانم » , مهندس عمران « خانم » , آشنا به نرم افزارهای مربوطه و , اتوکد ، جهت مهندسین مشاور 44425806 شركتساختمانيمعتبر , شرکت ساختمانی معتبر , جهت اجرای پروژه خوددرکرج , به یک تکنسین ساختمانی با10سال , سابقه نیازدارد(ساکنین کرج , اولویت دارند) – ارسال رزومه fraomran@yahoo.com فكس 88682634 توجه توجه , توجه توجه , بالاترین پرداختی , تسویه نقدی , مهندسین محترم , عمران ، معماری , راه ، زمین شناسی , مکانیک ،برق , باسابقه حداقل3سال , جهت رتبه بندی , (تماس تا8شب) 66917849 مهندسان طـراح راه ، , مهندسان طراح راه ، , فرودگاه ، پل , مسلط به کامپیوتر 4 – 88540722 مهندسين معمار , مهندسین معمار , مسلط به فازصفر، یک و دو , جهت پروژه های خاص معماری , و معماری داخلی ترجیحا با سابقه کار , شبکه طراحان کوکو ، سعادت آباد 88688574 88690007 مهندس عمران , مهندس عمران , یا رشته های مرتبط , باحداقل5سال , سابقه کار , stshargh@yahoo.com 22867988 [دعوتازمهندسينپايهارشد2،1] دعوتازمهندسينپايهارشد2،1 , دعوت ازمهندسین پایه ارشد2،1 , و3،برق،عمران،معماری،مکانیک , خاک وجوش 22866407و22866596 خانم مهندس معمار , خانم مهندس معمار , جهت اموراداری شرکت ساختمانی , با روابط عمومی قوی وفن بیان بالا , مسلط به کامپیوتر , و آشنا به ضوابط شهرداری , نیازمندیم 77980953 مهندسين مشاور , مهندسین مشاور , مهندس معمارپایه3 , دارای پروانه جهت همکاری 746و88044742 از مهندسين عمران و تاسيسات , از مهندسین عمران و تاسیسات , با سابقه دعوت به همکاری , میشود محدوده شهر پرند 02294725890 ازمهندسينمعمار،محاسب , ازمهندسین معمار،محاسب , برق -مکانیک پایه 3 جهت پروانه , اشتغال(طراحی) تسویه100%نقدی 55780934و55132030 مهندس عمران جهت سرپرستي , مهندس عمران جهت سرپرستی , کارگاه پرند و قزوین حداقل , 5 سال سابقه کار نیازمندیم 88059107 به مهندسين عمران , به مهندسین عمران , جهت کار در شرکت , حتی بدون سابقه کار نیازمندیم 66034672

معماری ارگانیک فلسفه معماری است که هارمونی را میان مسکن انسان و جهان طبیعی ترویج می دهد، به وسیله طرحی که کاملا مخلوط و موافق با سایتش نزدیک می شود که ساختمان ها ، مبلمان و محیط ها بخشی از ترکیب متحد وابسته به یکدیگر شده اند .معماران Imre makovecz , Hundertr wasser , Bruno zevi , rudulf steiner , bruce goff , Louis Sullivan , frank liyod wright , antoni gaudi , gustav stickly و غالب اخیر anton alberts و laurie backer همه در کارشان در معماری ارگانیک مشهور هستند. همچنین معماری ارگانیک به همه طبیعت از مراحل طراحی فرانک لوید رایت ترجمه شده است. متریال ها، اشکال عمده و ترتیب اصلی مطالب مهم ادامه پیدا می کنند که خودشان را به عنوان یک چیز کلی در سراسر ساختمان تکرار کنند . ایده معماری ارگانیک فقط به لفظ ارتباط ساختمان با محیط های طبیعی اشاره نمی کند، بلکه چگونگی طراحی ساختمان ها تفکر دقیقی هست درباره اینکه آیا اینها ارگانیسم یکپارچه ای بودند. هندسه در سراسر ساختمان های رایت حالت و منشا مرکزی را درست می کند. همچنین ضرورتاً معماری ارگانیک طراحی تحت اللفظی از هر جزء ساختمان است. از پنجره تا کف سازی ها، تا صندلی های شخصی، قصد دارد که فضا را پر کند. هر چیزی که با دیگری ارتباط دارد بازتاب سیستم های مرتب همزیستی با طبیعت است .اصطلاح معماری ارگانیک به وسیله فرانک لوید رایت معمار معروف ابداع شد گرچه هیچ وقت سبک پنهانش با نوشته به صورت خوبی بند بند نشده بود : "در نتیجه من اینجا می ایستم قبل از موعظه کردن شما برای معماری ارگانیک : شناساندن معماری ارگانیک برای داشتن یک هدف مدرن و آموزش آن بسیار نیازمند است، اگر ما اکنون برای دیدن کل زندگی هستیم و پذیرایی کل زندگی، نگه داشتن سنت های ضروری برای یک سنت عام ( مهم ) ،همچنین گرامی نداشتن هیچ شکل متعصبانه که برای ما در گذشته حال و آینده پا برجا مانده است. اما در عوض تمجید از قوانین ساده عقل سلیم یا حس فوق العاده ای که شما ترجیح می دهید از راه عناصر طبیعی تعیین کنید." ( فرانک لوید رایت ، معمار ارگانیک ، سال 1939 ) . تئوریسین ، دیوید پیرسون لیستی از قوانین درباره طراحی معماری ارگانیک پیشنهاد کرد که به عنوان gaia charter برای طراحی و معماری ارگانیک شناخته شده است که می گوید بگزارید طراحی : - الهام گرفته از طبیعت و قابل تحمل ، شاداب نگه داشته شده از گزند و گوناگون باشد - آشکار مانند یک ارگانیسم ، از دانه درون - پیرو جریان ها و قابل انعطاف و قابل انطباق - ارضا کننده نیاز های اجتماعی ، مادی و معنوی

با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری میدانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می‎شود، در فرهنگها و دائرهالمعارفها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمیخورد. فقدان واژه فضا در کتاب‎های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجبانگیز است دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژهای کاملاً مشخص، احساس نمیکنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمییابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید میباشد و در دهههای اخیر مفهومی بحث‎انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست میدهد. با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاههای معماران و نظریهپردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه‎پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده‎اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی میکند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمینماید. برداشت او از فضا صورت واقعگرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرفاند و به جعبه شکل میدهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازماندهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا مادهای با گسترش یکسان است که میتوان از طریق تعیین محدودهها در آن، به شیوههای مختلف به آن شکل داد. برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‎نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می‎یابد، در خیابان‎ها، میدان‎ها، کوچه‎ها، پارک‎ها، استادیوم‎های ورزشی، حیاط خانه‎ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‎ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‎آید. اما آیا می‎توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‎الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید بهوسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا بهوسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‎کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‎شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‎گیری می‎کند که هر بنا همزمان دو فضا را بوجود می‎آورد: فضای داخلی که بهوسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که بهوسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است. مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‎نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه‎پردازان می‎باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود مینهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید میآورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا میشود. 1. (2) اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.)

·روانشناسی محیط و معماری منظر · روانشناسی محیطی مطالعه پیچیده بین مردم و محیط اطرافشان است. به عقیده جیفورد (Gifford)روانشناسی محیطی با شاخه اصلی روانشناسی تفاوت دارد زیرا به محیط فیزیکی روزمره می پردازد. این علم چارچوبی از نقطه نظرات، تحقیقها و فرضیات را فراهم می آورد که می تواند به ما در درک بهتری از روابط متقابل انسان و محیط اطراف، کمک کند. با استفاده از این دانش می توان پیش از طراحی و ساخت، ارزیابیهایی را انجام داد که بهترین ابزار برای طراحان حرفه ای به حساب می آید. اگر ما بدانیم چه چیز در گذشته عملکرد بهتری از خود نشانداده است، برای طراحی بهتر در آینده آمادگی بیشتری خواهیم داشت. با استفاده از تئوریهای کنترل می توان مشاهده کرد که محیط نقش اساسی را در شکل گیری احساس ارزشها و توانمند ساختن برای افراد و گروههای مختلف ایفاء می کند. فرضیه فضای قابل دفاع پیشبینی می کند که تغییرات مشخصی در طراحی فضاهای مسکونی که باعث کاهش فضاهای شهری عمومی و افزایش طبیعی نظارت، بازبینی و حس مالکیت توسط ساکنین می شود، باعث کاهش جرم خواهد شد. در محله هایی در اوهایو و نیویورک با در نظر گرفتن این امر در طراحی و توجه به فضاهای قابل دفاع، نرخ جرم کاهش یافته است. نمونه دیگر پارکی در یکی از محلات سیاتل می باشد که ساکنان محله نهایت مراقبت و نگهداری را از پارک محله خود انجام می دهند. شهروندان نقش فعالی را در از بین بردن علفهای هرز، تمیزکردن مسیرها و بطور کلی مراقبت از سلامت پارک ایفاء می کنند. در اصل آنها پارک را مال خود می دانند. · آپتون (Upton) در پاسخ به سئوال "رابطه عین و ذهن در معماری منظر چیست؟" توضیح می دهد که برداشت و تفسیر مردم از طراحی منظر فراتر از منظره یا فرم فیزیکی محل می باشد. او معتقد است برداشتهای ما نتیجه ای از مشاهدات ما می باشد. یعنی چیزهائیست که هر یک از ما در یک زمان یا مکان مشخص دیده ایم و یا عدم مشاهده است که برداشت ما از طریق سایر راههای ناملموس می باشد. وی می افزاید دیدن همیشه به معنای باورکردن نیست، زیرا ما منظره را بغیر از چشمانمان از طریق سایر اندامهای حسیمان نیز تجربه می کنیم. بعنوان مثال تجربیات شخصی و نقطه نظرات ما که هیچگونه ارتباطی به منظره مشاهده شده ندارند چگونگی دید ما از منظره را تحت تاُثیر قرار می دهند. مطلب اصلی که آپتون می خواهد بیان کند اینست که اگر می خواهیم رفتار انسان را در مقابل محیط بفهمیم باید ابتدا ذهن و عین را در منظره را درک کنیم. · دلبستگی مکانی، معنایی است، که ما در محلی که با آن آشنایی کامل داریم پیدا می کنیم و هویت مکان با محیط فیزیکی در ارتباط است. در بسیاری از موارد اینها بنظر می آید باهم درآمیخته شده و قابل تمایز نیستند. در واقع با پیشرفت دلبستگی مکانی در طول زمان، احساس هویت مکانی نیز شکل می گیرد ولی تفاوت آنها در ضمیری است که به هریک از آنها مربوط می شود. بنظر می رسد هویت مکانی برسطحی از ضمیر تمرکز دارد که ایجاد دلبستگی مکانی نمی کند. بعنوان مثال ما نسبت به خانه دوران بچگی خود احساس دلبستگی فراوانی می کنیم ولی در عین حال هویت خود را در شهر پدری خود می یابیم. · کلر مارکوس (Clare Marcus)معتقد است خاطرات محیطی، زندگی ما را، بطرق مختلف تحت تاُثیر قرار می دهد. اینها احساس ارتباط با گذشته، احساسی از کنترل، اعتماد به نفس و احساسی از هویت را باعث می شود. وی با شرح خاطرات محیطی شاگردانش به چگونگی شکل گرفتن زندگیهای کنونی آنها بر مبنای این خاطرات اشاره می کند. جالب است که این سخنان با فرضیه های کنترل مشخص شده توسط جیفورد دارای نقطه نظرات مشترکی می باشند. فقدان کنترل ممکن است منجر به بروز احساس ناتوانی یا عدم توانمندسازی شود. در واقع برای کودکان داشتن احساس کنترل بر محیط اطراف اهمیت داشته و می تواند منجر به وجود احساس قوی اعتماد به نفس و عدم وابستگی در بزرگسالی شود. · هستر (Hester)تجلیل جامعی از وابستگی مکانی در جامعه انجام داده است. هدف از انجام این تحقیق شناسایی مکانهای مرکزی و ارزشهای آنها برای افراد است. وی با انجام پرسشنامه از ساکنین محل خواست تا محلهایی را که بیشتر برایشان ارزش و اهمیت دارند را ذکر کنند. نتیجه این تحقیق نشان داد که مکانهایی که بیشتر مورد توجه مردم بودند فاقد ارزش معماری هستند. در واقع وابستگی و هویت مکانی، ناشی از اتفاقات و خاطراتی بود که ساکنان آن محله آنرا تجربه کرده بودند. وی با استفاده از اطلاعات جمع آوری شده از عموم مردم و لیستی از اماکن مورد علاقه آنها تهیه کرد. این اماکن، فضاهایی بودند که مردم نمی توانستند از آنها چشم پوشی کنند. از لیستی که با استفاده از مردم تهیه شد، برای تغییر طرح توسعه و حفظ روح و فرهنگ منطقه استفاده گشت. · بعقیده برخی از کارشناسان، شهرسازان علاوه بر توجه به ارزش کاربری زمین، باید به ارزشهای احساسی، عاطفی و روانی آن نیز توجه کنند. آنها معتقدند برای انجام این امر، شهرسازان، باید روابط و دیدگاههای مختلف مردم را راجع به زمین و سایت پروژه بدانند. بعنوان مثال بازدیدکنندگانی که حالت رهگذری دارند ارزش یک محیط را در داشتن امکاناتی از قبیل ماهیگیری، دوچرخه سواری و ... می دانند در حالیکه کسانی که دلبستگی عاطفی به منطقه دارند ارزش محل را در خاطرات یا زمانی که در آنجا گذرانده اند می بینند. در عین حال دسته سومی نیز وجود دارند که برای هر دو مورد فوق ارزش قائلند. اگر شهرسازان، هر دو گروه و نیازهای آنها را درک کنند، می توانند با رعایت توازن و تعادل تصمیمات بهتری را اتخاذ نمایند. · وابستگی و توجه به محیط زیست موضوع مهمی برای تعیین و تصمیم گیری است. اهمیت این کار در تعیین فاکتورهای موُثر و میزان اثرگذاردن آنها می باشد. اینکه فقط از مردم بپرسیم که آیا به محیط علاقه دارند یا خیر در واقع تنها مطرح کردن سئوالی است که یک جواب مثبت را طلب می کند. نتایج مطالعات نشان می دهد که برخی از فاکتورهای تاُثیرگذار در دلبستگی و علاقه عبارتند از: جنسیت، سن، خاطرات بچگی، مذهب، سیاست، طبقه اجتماعی، ملیت، فرهنگ، تفاوتهای شهری و غیر شهری، روحیات و ارزشها، تحصیلات و فعالیتها. باید به این نکته نیز توجه داشت که هر علاقه ای منجر به واکنش نمی شود و در واقع افراد راحتی خود را مهمتر از علاقه می دانند. علاقه مندیهای محیطی ممکن است در سطح گسترده ای وجود داشته باشد، ولی بنظر می رسد که آنقدر پتانسیل ندارد که به عمل منجر شود.با انجام آموزشهای لازم می توان علاقه مندیهای ساکنین و افراد محله را از حالت بالفعل به حالت بالقوه درآورد و اگر قرار است محیط تبدیل به فضایی ملموس شود تنها از راه آموزش و بخصوص از سطح دبیرستان امکان پذیر است. · ما وابستگی شدیدی به قوه بینایی خود داریم. در اغلب موارد آنچیزی را می بینیم که فکر می کنیم باید ببینیم. بعنوان مثال یک شیُ ممکن است از شیُ دیگری، تنها بدلیل جایگیری آن در صفحه و زمینه بزرگتر دیده شود بدون آنکه فرقی با آن داشته باشد. همچنین ما تنها در هر زمان یک تصویر را می توانیم ببینیم بنابراین ممکن است بخشهایی از یک تصویر را که وجود ندارند با توجه به تصویری که در ذهن خود ساخته ایم ببینیم. · بنظر می رسد که ما در واقع بوسیله درک طراحیهایی که نتیجه تجربیات و آموخته های ما می باشند چیزها را درک می کنیم. درک محیطی در چند زمینه با معنای عامیانه درک تفاوت دارد. این تفاوتها عبارتند از: · 1. در میزان و پیچیدگی انگیزه: درک عامیانه به مقوله هایی مثل روشنایی، رنگ و عمق بصورت جزء می نگرد ولی در درک محیطی کل منظره بصورت واحد مورد توجه است. · 2. در درک محیطی، شخص درک کننده، بخشی از منظره است که اغلب در حال حرکت و دیدن محل از زوایای مختلف می باشد ولی در درک عامیانه این امر صادق نیست. · 3. شخص درک کننده معمولاً بوسیله یک هدف یا مقصد مشخص و واضح به محیط متصل است و اغلب در حال انجام کاری مثل نگاه کردن به علامتها یا پیداکردن یک مسیر می باشد. درک محیطی دارای دریافت و فهم بیشتر اما نامشخصتری است، با اینکه ممکن است این امر برخی از بررسیها را مشکل می کند ولی فهم وسیعتری از درک واقعی را فراهم می آورد. · شناخت محیطی مربوط به این امر می شود که ما چگونه اطلاعات راجع به محیط فیزیکی اطرافمان را تهیه، آماده، ذخیره و فراهم می نماییم. این مقوله شامل شناخت فضایی، که به ما در جهت یابی در محیط، کمک می کند و شناخت غیر فضایی، که دربرگیرندهُ خاطرات و مدلهای ذهنی است، می باشد. ما با استفاده از ساده سازی، پیرایه گیری و حذفیات متوجه می شویم که مردم محیط پیرامون خود را چگونه می بینند و چه المانهایی برایشان مهم است. برخی روشها به ما می آموزد که لازم نیست تمام اطلاعات را مانند یک نقشه به خاطر بسپاریم. بجای آن می توانیم یاد بگیریم که اطلاعات را برحسب نیاز خود و به گونه ای خلاصه در ذهن خود نگه داریم. ما ممکن است اطلاعات را ساده کنیم، تغییر دهیم و یا حذف کنیم ولی تمام این کارها در راستای برآوردن نیازهای شخصی ما انجام می گردد. 1 و 2 · بحث درباره باور " جزمیت معماری " ریشه های آن و عواقب پیروی از این باور، بخش عمده ای از ادبیات روانشناسی محیط را تشکیل می دهد. پیمایش آنها، جای دیگری را طلب می کند. آنچه در این مختصر قابل ذکر است اینست که برای فرار از دام جزمیت معماری باید میان محیط بالقوه یعنی محیطی که در ذهن معمار وجود داشته و با آرمانهای او آمیخته است و محیط بالفعل یعنی محیطی که در عمل ساخته شده و مورد بهره برداری مردم قرار می گیرد تفاوت قائل شد. هر محیط بالقوه قابلیت تبدیل به محیط بالفعل را نخواهد داشت، مگر اینکه برای شرایط فرهنگی – اجتماعی آن نیز برنامه ریزی شود.

گنبد کلیسای فلورنس گنبدی است که در سال ۱۴۱۹ میلادی بدستان معمار بزرگ ایتالیایی فیلیپو برونوشلی ساخته گردید. فضای زیر این گنبد 42 متر پهنا دارد و این اثر توسط برونسکی معمار برجسته رنسانس و با نبوغی استثنایی فرم ایجاد گنبد را حل کرده است . او مرکز گنبد را بالا برد و آنرا به گرد یک مقطع تیز دار طراحی کرد .و برای حداقل رساندن وزن ساختمان یک گنبد دو پوسته نسبتاً نازک به گرد تویزه های بیست و چهار گانه آن که که هشت تویزه آن در بیرون قابل رویت هستند طراحی کرد .و نوک گنبد را با فانوس بزرگی مهار کرد. شایان ذکر است که این معمار در ایجاد این گنبد نحت تأثیر معماری گنبد سلطانیه (دوره ایلخانی) قرار گرفته است نمای بیرونی این کلیسا بسیار زیبا طراحی شده است گنبد بسیار بلند آن دارای دو پوشش داخلی و بیرو نی است این گنبد بسیار زیبا حاصل چهارده سال کار مداوم و طاقت فرسای خالق آن برونلسکی Brunelleschiمی باشد لازم بذکر است که نمای بیرونی آن در اواخر قرن نوزدهم اصلاح و بازسازی شده است . ناقوس کلیسا بالای برجی به ارتفاع 82 متر قرار گرفته است که توسط جوتو Giottoطراحی و ساخته شده است .یکی از خصوصیات منحصر بفرد این برج طراحی بیرونی آن بصورت اشکال هندسی افقی است که چشم هر بیننده اي را خیره مي سازد . در گوشه ای از کلیسا محلی بنام باتیسترو Battisteroوجود دارد که محل غسل تعمید می باشد این محل بصورت بسیار جالبی با سنگهای مرمر سفید و سبز تزئین شده است دو درب برنزی بسیار زیبای موجود در این قسمت شهرت جهانی دارد .

كليساي جامع ميلان در شهر لمباردي در شمال ايتاليا واقع شده است. اسقف حال حاضر جهان به نام ديونيجي تتامانزي در اين كليسا مستقر ميباشد. شهرت اين كليسا در جهان بواسطه اهميت آن در ترويج مسيحيت ، ايفاي نقشي عمده در استحكام اعتقادات و سنن كاتوليكها، آلات قديمي موسيقي بينظير و معماري گوتيك شگفت انگيز آن ميباشد. ساخت اين بنا كه به زبان ايتاليايي دومو دي ميلانوخوانده ميشود از اواخر قرن 14 ميلادي تا قرن 19 بطول انجاميده ( به نوعي از انجاييكه همچنان بر روي آن كار ميشود، هنوز پايان نيافته است.) كليساي جامع بعد از كليساي سنت پيترز باسيليكا در رم ، بزرگترين كليسا در ايتالياست و بعد از كليساي جامع سويل در اسپانيا ، بزرگترين كليسا با معماري گوتيك در جهان است. ارتفاع سالن مركزي اين كليسا تنها از ارتفاع باقيماندههاي سالن همسرايي كليساي بئاويس در فرانسه كمتر است. تاريخچه نقشه شهر ميلان ، با خيابانهايي كه يا از كيساي جامع منشعب و يا بدور آن حلقه شدهاند، دومو رابيشتر به سايتي مركزي در رومن مديولانوم بدل كرده است تا كليسايي عمومي براي تبادل آرا . كليساي جديد سنت امبروس در اوايل قرن پنجم در اين سايت ساخته شد و در سال 836 نيز كليسايي ديگر به آن اضافه شد . هنگاميكه در سال 1705 آتش هر دو ساختمان را در كام خود كشيد، اين دو كليسا به عنوان دومو بازسازي شدند. آغاز ساخت بنا در سال 1386 بوسيله اسقف آنتونيو دِ سالوزُ به سبك گوتيك قديمي رايونانت كه بيشتر فرانسوي بود تا ايتاليايي، آغاز شد. اين تصميم با به قدرت رسيدن جيان گاليزُ ويسكنتي عموزاده اسقف مقارن شد و شرايط براي نجيب زادگان و طبقه كارگر كه تحت فشار ستمهاي بارنابو ( فرد قبل از ويسكنتي ) منكوب شده بودند، بسيار بهبود يافت. قبل از آغاز كار اصلي، سه ساختمان بزرگ خراب شدند : قصر اسقف، قصر عمومي و محل غسل تعميد " سنت استفان در بهار " و در همين حال از كليساي قديمي ماريا ماگيور به عنوان مخزن سنگ استفاده شد. شوق ساختمان بينظير جديد خيلي زود مردم را فراگرفت و گاليزُي زيرك به همراه عموزادهاش اعانه قابل توجهي را براي بناي در حال ساخت جمعكردند. برنامه ساخت بسيار دقيقي توسط كارخانه دومو كه در آن 300 كارگر تحت سرپرستي مهندس ارشد سيمونه دِ اُرسنيگْ كار ميكردند، تنظيم شد.گاليزُ به كارخانه اجازه داد تا براي استفاده بيشتر از سنگ مرمر از معدن كاندوليا استفاده كند و آنهار را از پرداخت ماليات معاف نمود. در سال 1389 سرمهندس فرانسوي نيكولاس يث بناوتور مسوول الحاقات گوتيك به كليسا شد. دو سال بعد معمار ديگر فرانسوي جين ميگنوت مسوول ارزيابي و تكميل كارهاي انجام شده پيشين گرديد. در اين مقطع بالاخص كارهاي سنگي بنا به تكينك جديدي جهت بالابردن و حمل سنگهاي ساختمان تا ارتفاع در حال افزايش ساختمان احتياج داشت. ميگنوت معتقد بود كليه كارهاي انجام شده تا اين مقطع بطور كلي" بدرد نخور" بوده و "بدون علم خاصي" انجام شده است.با اينكه در سالهاي بعد پيش بينيهاي ميگنوت عمدتا نادرست از آب در آمد اما با اين حال وي مجموعه اي از مهدسين گالزا را جهت مميزي و نظارت استخدام نمود تا كه تكنيكها و وسايل كاري بهبود يابد.كارها به سرعت پيش ميرفت بطوريكه تا زمان مرگ گالزا در سال 1402 تقريبا نيمي از بنا تكميل شده بود. بااين حال ساخت كامل بنا بدلايل ضعف مالي و ايده هاي ساختماني تا سال 1480 بطول انجاميد: در اين مقطع شاخصترين كاري كه انجام گرديد مجموعه گنبدهاي ماركو كارلّي و پاپ مارتين 5(1424) وقاب پنجره هاي برجسته بنا (در دهه 1470) بودند كه در آنها پرترهاي سنت جان، با كريستوفر دوموتيس و سان اليگوس و سنت جان در دمشق هر دو تهيه شده توسط نيكولا داوارلانصب گرديدند. در سال، 1452 در دوران فرانچسكو سفورزا ، مجموعه شبستانها و راهروهاي كليسا با ارتفاع حدود شش پنجره تكميل گرديدند . در سالهاي 1500-1510، در دوران لودويكو مفورزا، مجموعه گنبدهاي چند ضلعي كليسا تكميل شده و با مجموعه اي از چهار سري پانزده تايي از مجسمه ها درداخل تزيين گرديد. اين مجسمه ها رامجموعه اي از پرتره هاي پيامبران، قديسين و ساير شخصيتهاي انجيل تشكيل ميدهد. اين در حالي است كه قسمت خارجي گنبد تا مدتها بدون هيچگونه تزئيناتي باقي مانده بود كه تنها موردي كه تزئينات خارجي آن نيز انجام شد منار مخروطي شكل آمادئوس بود كه در سالهاي 1507-1510 ساخته شد. اين قسمت مجموعه عمليات دوران رنسانس است كه در با هارموني و هماهنگي خوبي به معماري گوتيك بنا متصل گرديده است. در دوران سلطه اسپانيايي ها، كليساي جديد علي رغم اينكه فضاهاي داخلي آن هنوز بطور كامل طراحي داخلي آن به پايان نرسيده بودند به بهربرداري رسيد به علاوه قسمتهايي از شبستانها و راهروها و بال غربي كليسا بطور كامل انجام نگرديد. در سال 1552 جياكومو آنتناتي، مامور، ساخت ارگ براي كر شمال كليسا گرديدو گزپه مدو چهار عدد از شش عدد پايل كليسا را ساخت كه قرار بود دكوراسيون فضاي بيروني كليسا را تشكيل دهد. ( اين برنامه توسط فدريكو برومئو تكميل گرديد.) در سال 1562....؟؟؟؟ كارلو برومئو بواسطه جاه طلبيهاي كارلو با مقام اسقف اعظمي كه در اختيار داشت ،تمامي مانيومنهاي باقي مانده در دئومو جابجا شد. اين جابجايي شامل مقبره هاي جيوواني،بارنامبو ،فرانچسكو و همسرش بيانكا، گالزا مارياو لادوويكو سفورزا بود كه همگي به مكان نامعلومي انتقال يافتند. با ين حال در 1571 ميانه رويي كه برومئو از خود نشان داد در مورد قراري است كه وي با پلگرو پالگريني به عنوان سرمهندس گذاشت و با حركت آهسته اي باعث متقاعد كردن پالگرينو از برادران ديني كليساي دئومو گرديد كه نه تنها مجسمه ها ي فبريكا دوباره مورد بازنگري قرار نگيرد. برومئو و پلگريني هردرو در شكل دادن به ظاهر رنسانسي كليسا تلاش بسيار كردند ودرآن به ماهيت اياليايي/ رومي توجه بسيار شده بود و از ظاهر گوتيك بنا كه در اين زمان به عنوان سبكي خارجي ديده ميشد كاسته شده بود. درحالي كه راهروي اصلي هنوز بسيار ناقص بود،پلگريني نوع رومي آنرا با ستونهاي بسيار بزرگ و ستونهاي يادبود و فضاهاي مياني طراحي كرد. وقتي كه طرح پلگريني آشكار شد مسابقه جهت طراحس فاسادهاي جانبي اعلام شد،و تقريبا دوازده طرح ارسال شد از جملا طرح انتونيو باركا. كليساي جامع ميلان اين كليسا در لومباردي در ميلان، شمال ايتاليا قرار دارد. اين كليسا مقر اسقف اعظم ميلان است. كه در حال حاضر شخص ديونيگي تتامانزي است. اين كليسادر دنياي مسيحيت بخاطر ترويج مراسم سنتي دعاي كاتوليك از معروفيتي جهاني برخوردار است. ميراث بسيارقوي موزيك اين كليسا و زيبايي خيره كنند معماري گوتيك آن از مهمترين نقاط شاخص اين كليسا هستند. اين كليسا از اواخر قرن 14 ميلادي تا قرن 19 ساخته شد و به قولي هنوز نيز در حال ساخت است. اسن كليسا از بزرگترين كليساهاي جهان است و دومين كليساي بزرگ ايتاليا پس از كليساي جامع رم( سنت پيتر) از لحاظ اندازه .و نيز دومين كليساي بزرگ كاتوليك جهان از نظر بزرگي پس از كليساي سويل در اسپانيا. ارتفاع داخلي فضاي داخلي گنبد اين كليسا تنها از كليسا بوويس در فرانسه كوچكتر است.

ساختمانهاي هوشمندوبحث صرفه جويي درمصرف انرژي تعريف ساختمان هوشمندبطور كلي ساختمان هوشمند، ساختماني است كه مجهز به يك زير ساختار ارتباطاتي قوي بوده كه ميتواند به صورت مستمر نسبت به وضعيتهاي متغير محيط عكس العمل نشان داده و خود را با آنها وفق دهد و همچنين به ساكنين ساختمان اين اجازه را ميدهد كه از منابع موجود به صورت موثرتري استفاده نموده و امنيت و آرامش آنها را افزايش دهد مانند همه صنايع در حال رشد ديگر در اين صنعت نيز رقابتهايي به چشم ميخورد. ما بايد متوجه اين موضوع باشيم كه بيشتر گسترش در هر صنعتي را سازندگان آن صنايع بوجود ميآورند و نه خريداران آنها. براي مثال با يك نگاه به صنعت اتومبيل سازي متوجه ميشويم كه، هر چقدر كه يك اتومبيل بيشتر لوكس باشد، همانقدر بيشتر مجهز به تجهيزات الكترونيكي است. اين تجهيزات الكترونيكي، كارهايي را انجام ميدهند كه لزوما قابل استفاده در همه جا و بوسيله همه كس نيست ولي بسياري از همين تجهيزات كه قبل از اين به عنوان تجهيزات اضافي بر روي اتومبيلها تلقي ميشدند امروزه بعنوان تجهيزات استاندارد براي اتومبيلها محسوب ميشوند. براي مثال چند نفر از ما به ياد داريم كه كمربند ايمني بصورت اتوماتيك تنظيم نميشد؟يا اينكه روزانه چند اتومبيل بدون كولر در سنگاپور فروش ميرود؟ اگر اين سوالها پانزده سال پيش پرسيده ميشد حتما جوابها بسيار متفاوت از جوابهاي امروز بودهزينه هاي جاري يك ساختمان معمولا هزينههاي سرباز زيادي را براي انواع مشاغل و ساكنان ايجاد ميكند، و همين موضوع ميتواند در سود دهي نقش عمدهاي را ايفا كند. بعلاوه، خيلي از سازمانها در دنيا به صرفه جويي در مصرف انرژي و هر چه بهتر كردن محيطهاي كاري و زندگي خود روي آوردهاند. صاحبين مشاغل مختلف در صرفهجويي در مصرف انرژي و بهينه سازي محيط زندگي و كم كردن هزينه هاي سرويس و نگهداري براي اينكه بتوانند به هدف نهايي خود برسند از يك طرف، و از طرف ديگر احتياج آنان به امنيت و در دسترس بودن اطلاعات در زمان حقيقي روي آوردهاند تا جايي كه اين تغييرات حتي در شركتهاي بسيار كوچك نيز بچشم ميخوردمدت زيادي نيست كه بحث درباره موضوع ساختمانهاي هوشمند در محافل عمومي مطرح گرديده است. حال ببينيم كه واقعاٌ يك ساختمان هوشمند چگونه ساختماني است؟ تعريفي كه در ايالات متحده آمريكا درباره يك ساختمان هوشمند عنوان ميشود اينچنين است:«يك ساختمان هوشمند ساختماني است كه در بر دارنده محيطي پويا و مقرون به صرفه بوسيله يكپارچه كردن چهار عنصر اصلي يعني سيستمها، ساختار، سرويسها و مديريت و رابطه ميان آنها ميباشد»

مبانی نظری : نوع نگاه شخص به زندگیو طرز تلقی ازجهان هستی ( جهان بینی ) را مبانی نظری گویند. پس ازآشنایی با مفهوم مبانی نظری به صورت عام و کلی ،برای بررسی بیشتر مبانی نظری معماریباید به تعاریف مختلف از آن بپردازیم و جنبه های مختلف مبانی نظری در معماری رامورد بررسی قرار دهیم . در شناخت و بررسی ابتدایی از مبانی نظری معماری باید بهبررسی خود مبانی نظری معماری که شامل هدف ، ماهیت و گرایش های نظری معماری می باشدپرداخت و پس از آن به مو ضوع مبانی نظری عام معمار یا طراح در یک طرح و پیوند فرهنگو معماری که شامل علوم اجتماعی و فرهنگی و اصول زیبایی شناسی می باشد پرداخت و درنهایت مبانی نظری طراحی معماری که شامل منابع شناخت و تئوریها ی گذشته و نوینمعماري می باشد را مورد بررسی قرار داد. مبانی نظریمعماری:۱-مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیدههای معماری که شامل آثار معماری و اندیشه های مکتوب است می پردازد و این کار را بادو هدف انجام می دهد : - تولید معماری جدید - نقد معماری گذشته و ‘موجود ۲-مجموعه ای از ویژگیهای مفهومی و معنایی است که یک طراح (معمار) آنها را در طراحی اثر خود القاء می کند ، که این القاء می تواند آگاهانه و یا بصورتناخودآگاه باشد. ۳-حاصل تعامل سه اصل مردم ، معمار و معماری که شامل نوعنگاه مردم به معماری، نوع نگاه معمار به معماری و نگاه معمارانه به زندگی مردم میشود. معماران متفاوت با احساسات ونگرشهای متفاوت كار مي كنند .بعضي از آنهابراي شروع به كار فاز يك از بنيان فيلسوفانه به عنوان راهبري براي تصميم گيرياستفاده مي برند . مبانی نظری عام معمار یا طراح در یکطرح : روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه خاص متصور می شود واز طریق آن ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند . معمار همچون ديگرهنرمندان خلاق،با چند روش كاري مورد استفاده خود انس مي گيرد و با تركيبهاي متفاوتآنها و آزمايشهاي پي در پي ،زبان مطلوب براي هر طرحي را مي يابد .بنا براين هر كارجديد او به كارهاي قبلي او متمايل است و بر حسب اعتقاد او به تغيير مد و سليقه،كارهاي او نيز تغيير مي كند . مبانی نظری طراحی معماری : اصول و ضوابطی ( دستورالعملهای طراحی ) است که طراح بعد از شناخت وارزیابی موضوعات یک پروژه خاص برای حصول مبانی نظری عام طرح ، اتخاذ می نماید گذر زمان جبری فرا راه معماری سنتی برای زندگی روزمره امروزی آیا معماریسنتی می تواند جوابگوی نیازهای ما باشد؟ آیا دائم نشستن و فکر کردن به مسائلفلسفی ،فرهنگی وهویتی می تواند مشکلات مارا حل کند؟ گذر زمان جبر را وارد میکند،جبری که معماران ومخاطبان را از معماری سنتی جدا ویا دور می کند،این جبر می تواندجبر اقتصادی ،اجتماعی و فرهنگی،تکنولوژیک ویا سیاسی باشد،به هر حال موجودیت جبردرتمامی موارد فوق بر اثر گذر زمان است ، هنرو معماری همیشه و در همه حال تابع اصول وضوابط معین و شناخته شده ای است و پیوندی استوار و ناگسستنی با فرهنگ، الگوهایرفتاری و ارزشهای جامعه داردو به همین دلیل است که سبک های معماری هر دوره ،انعکاسیاز فرهنگ و هنر آن دوره محسوب می شود، همچنانکه تغییرات در معماری با تغییراتی کهدر سایر عرصه های زندگی به وقوع می پیوندد متناسب است،و این تغییرات لازمه معماریپو یا و زنده است تا بتواند نیازهای جدید انسان را پاسخگو باشد. هر سبک جدید معماریبر اصول، روشها و سنتهای سبک های پیشین استوار است و به همین علت است که بین سبکهایگوناگون معماری در گذشته رابطه ای محکم وجود دارد به طوری که مرزبندی در بین آنهادشوار به نظر می رسد. این نزدیکی اصول و روشهای معمار در بین سبکهای مختلف نشاتگرفته از فرهنگ، سنن و الگوهای رفتاری مشابه افراد جامعه می باشد که با اندکتغییرات در شیوه های جدید زندگی و فرهنگ مردم که ریشه در زمان دارد،به علت پاسخگوییبه نیازها جدید باعث به وجود آمدن سبکهای معماری می شده،پس باید گفت که زمان همیشهدر حرکت است و آن قومی موفق است که نيازهای معماری جامعه را درک کند و زمان ومکانجامعه خود را بشناسد، معماری باید در جهان آزاد صورت پذیرد جهان آزاد بدان معنانيست كه تمام مكانهاي خاص لزوماً هويتشان را از دست بدهند و جملگي شبيه به همشوند، جهان آزاد، جهان ارتباطات و تغييرات است، و مستلزم نوعي گونهگوني است. بهبيان ديگر، زندگي ضرورتاً با خصوصيات محلي رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بايدتجلي اين خصوصيات را با نیاز و تکنولوژی روزدر بر گيردو اينكه معماري ميتواند ريشهدر محل داشته باشد و با زمان به جلو گام بردارد یعنی می توان بر فراگير و به روزبودن آن تأكيد داشت،در واقع می توان رشد سنت جدید را در معماری از ابتدای تاریخ تاکنون مشاهده کرد، پس نمی توان گفت ظهور معماری جدید که بر اساس همان فرهنگ والگوهای رفتاری انسان در زمان خویش و بر اساس نیازها و امکانات جدید و نه بر اساسفرهنگ ، نیازهاو محدودیتهای گذشته شکل گرفته است ،باعث گسست پیوندهای محکم و استواربین برخی از مظاهر و جلوه های زندگی با فرهنگ جامعه و در نتیجه از بین رفتن معماریسنتی شده است زیرا اگر اینگونه می بود بایستی تمامی سبکهای معماری که باعث رشد ،پیشرفت و تکامل معماری در طول زمان شده است به دلیل آنکه سبک قبلی خود را دگرگونکرده و یا تکامل بخشیده را مخل و نابود کننده معماری سنتی و هویت معماری بدانیم وطبق دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب بگوییم که اصولاً انسانها وظیفه نداشتند کهعمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و ایده های جدید و برپایی چنین دستاوردهایینمایند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند، هر چند با کمی تاملمی توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید،زیرا ممکناست که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر، سنتچیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانیاست که در آن به سر می بریم، البته شاید معماری مبتني بر سنت باشد اما ديگر متعلقبه آن نيست، معماری همیشه و در همه حال با زمان همراه و هم قدم بوده است، و اینزمان است که بر اساس ماهیت و جبر خویش فرهنگها،سنن و الگوهای رفتاری را می سازد ویا تغییر می دهد، باید بپذیریم که معماری و هنرهای سنتی یکی پس از دیگری بر اثر جبرگذر زمان از بین خواهند رفت همانگونه که از ابتدا تا به حال در هر دوره کم رنگ وکمرنگ تر شده و در آخر ضعیف یا از بین رفته اند. سنت بايد گسست كامل از آن باشد منتهاگسستي كه آگاهانه و هوشيارانه است و به بقاي فرهنگ ميانديشد نه تخريب آن، سنتمتعصب حاصل يك جهاننگري مداوم و تقلیدی است كه امروز منسوخ شده، به هر حال جبرزمان و جود دارد و بهترین راه مقابله با آن همراهی با آن است ،یعنی با این جبرهمراه شد و آن را واقعیتی غیر قابل انکار دانست. اگرمعماری سنتی و ايراني نميتواند تکنولوژی و روشهای معاصر را در خودجا دهد و نیاز امروز را بر طرف کند به اين خاطر است كه نتوانسته با تپشهاي زندگيامروزی همراه شود، اتفاقي كه در شعر معاصر با هوشمندي نيما افتاد گسستن از سنت شعركلاسيك بودکه از راه نقد آن اتفاق افتاد. نيما به اين نتيجه رسيد كه جهانبيني شاعركلاسيك مبتني بر سوبژكتيويته است؛ او به پيرامون خود نگاه عيني و ابژكتيو ندارد. نيما سعي كرد كه اين رويه را در شعر خود دنبال نكند. خوب! اين يعني نقد تاريخ. امانغمههاي محزون موسيقي ،معماری و دیگر هنرهای ایرانی هنوز هم گرفتار همان جهانبينيسوبژكتيو است كه از ديرباز بر كليت فرهنگ ما حاكم بوده است. به همين دليل پاسخگوينياز نسل امروز نيست. من متاسفم كه هنوز چنان نگاه هويتخواهانه و متصلبي بر هنرهاومعماری ايراني حاكم است كه حاضر نيست به آن نگاه انتقادي بيندازد و طرحي نو بياورد ... گویا جبری که از آن سخن به میان است درخصوص معماری ایرانی به جای تکامل تدریجی آن بر اساس نیازهای روز و نوع جهان بینی وفرهنگ و هویت ایرانی جبری است کنترل نشده که متاسفانه سعی درحذف معماری ایرانی وجایگزینی آن با معماری همگام با زمان ،مطابق با نیازهای جدید به روز و بسته بندیشده اما وارداتی دارد ،و به نظر من این هیچ دلیلی ندارد مگر مقابله متعصبانه بعضیافراد که سعی در حفظ هنر و معماری ایرانی به شکل سنتی خود(سنت متعصبانه) و عدم توجهبه جبر زمان هستند و بدون توجه به قابلیتهای جدید در معماری ایرانی و نیازهای جدیدبشری بر سنتی بودن آن اصرار می ورزند و مخالف با همگام نمودن آن با زمان بر اساساصول و فرهنگ و جهان بینی ایرانی هستند.

ویژگی های معماری ایران در دوره ی اسلامی برخی از محققان نظیر پروفسر ویلبر معتقدند که اجرایهر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. اول جامعه ای که به آن طرح نیازمنداست؛ دوم شخص یا اشخاصی که از اجرای طرح حمایت می کنندو هزینه مالی آن را متعهد میشوند؛ سوم معمار یا استاد کارانی که طرح را اجرا می کنند. جذابیت تحقیق و مطالعهمعماری ایران در این است که دریابیم چگونه این عوامل سه گانه بر یکدیگر تأثیر میگذارند و سرانجام به احداث بنایی منجر می شوند کاربرد بناها مطالعه درباره معماریایران, نشان دهنده چگونگی گسترش آن در طی پانزده قرن گذشته است. در هر دوره بناهاییبا ویژگیهای گوناگون در روستاها, شهرها, جاده های کاروانی, مناطق کویری, گذرگاههایکوهستانی و شهرهای ساحلی ایجاد گردیده که کاربردهای متفاوت داشته اند. اهمیت معماریاسلامی وقتی آشکار می شود, که بدانیم در ساخته های این دوره به کاربرد مادی و معنویبناها ـ که از مهمترین ویژگیهای آن است ـ توجه شده است. برای دریافتن اهمیت اینویژگیها در گسترش معماری شایسته است طبقه بندی بناهای دوره اسلامی و کاربرد آنها رامشخص کنیم. بطور کلی بناهای دوره اسلامی را می توان به دو گروه عمده تقسیم کرد: الف) بناهای مذهبی. شامل مساجد, آرامگاهها, مدارس, حسینیه ها, تکایا, و مصلی ها؛ ب) بناهای غیر مذهبی. شامل پلها, کاخها, کاروانسراها, حمامها, بازارها, قلعه ها و آبانبارها. در دو گروه فوق از بناهای دوره اسلامی, مکانی برای عبادت, تجارت و سکونتوجود داشته است. مساجد مساجد مهمترین بناهای مذهبی هر شهر و روستا هستند که هموارهنقش مهمی در زندگی مسلمانان داشته اند. اقامه نماز جمعه, مراسم مذهبی, ایراد خطبهها و تدریس در مساجد انجام می گرفت؛ زیرا مسجد بهترین مکان برای ابلاغ فرامین حکومتبه مردم بود. کتیبه های باقیمانده بر دیوار بعضی از مساجد(مسجد جامع قزوین ومسجدجامع کاشان) حاوی وقف مکانهایی برای برای توسعه و تعمیرات مساجد از طرف واقف یاحکمران است. اغلب مساجد در مرکز شهرها, نزدیک بازارها و محدوده دارالحکومه ساخته میشدند و اگر شهری به بیش از یک مسجد نیاز داشت, مساجد دیگری از طرف حکومت یا افرادخیر احداث می شد. اهمیت مساجد در شهرها به حدی بود که اگر شهری مسجد جامع یا آدینهنداشت, اهمیت شهری هم نداشت. در صدر اسلام مساجد نقشه های ساده ای داشتند, ولی درطول زمان با طرحهای گوناگون و تزیینات مختلف, نقشه ها پیچیده شدند. درنقشه مساجد, از قرن چهارم هجری دگرگونیهایی به وجود آمد و بر اساس آن, مساجد متفاوت در شهرهااحداث شد. مهمترین نقشه هایی که در مساجد به کار گرفته شده, شامل یک ایوانی, دوایوانی, چهار ایوانی, و ترکیب چهار طاقو ایوان بوده که معماران دوره اسلامی آنها رااز شیوه های معماری عهد اشکانی و ساسانی اقتباس کرده اند. مثلاً نقشه چهار ایوانی ـدر ساخت بسیاری از بناها ـ الهام گرفته از نقشه کاخ آشور, متعلق به زمان اشکانیاناست. معماران دوره اسلامی مسجد را به شیوه های گوناگون می آراستند. در هر دوره یکیاز عناصر تزیطنی در آراستن مساجد متداول بوده است؛ برای مثال در عهد سلجوقیانآجرکاری, در عهد ایلخانیان گچبری و در عهد تیموریان و صفویان کاشیکاری رواج بیشتریداشته است و در مواردی نیز تزیینات آجرکاری, گچبری و کاشیکاری با هم به کار گرفتهمی شد. مدارس در صدر اسلام تدریس علوم مذهبی در مساجد انجام می شد. بتدریج با توسعهعلوم اسلامی, فضای آموزشی از مساجد جدا گشت. در قرن پنجم هجری (همزمان با حکومتسلجوقیان) به تشویق خواجه نظام الملک, مدارس متعددی در شهرهای معروف اسلامی مانندبغداد, ری, نیشابور و جرجان ساخته شد. بعدها نقشه چهار ایوانی, که مورد توجهمعماران قرار گرفت, برای فضاهای آموزشی طرحی متعارف شد. در اطراف ایوانها, حجرههایی به صورت یک یا دو طبقه یرای استفاده و اقامت شبانه روزی دانشجویان و طلاب علومدینی ساخته شد. غیر از ساعات تدریس, از مدارس به عنوان مسجد نیز استفاده می کردند. مدارس نیز همانند مساجد با آجرکاری, گچبری و کاشیکاری تزیین می شد(مانند مدارسغیاثیه, چهار باغ و مطهری). آرامگاهها و زیارتگاهها به طور کلی آرامگاه به بناییگفته می شود که یک یا چند شخصیت مذهبی یا سیاسی در آن دفن شده باشد. این نوع بناهارا به دو گروه مقبره های مذهبی(زیارتی) و مقبره های غیر مذهبی می توان تقسیم کرد. مقبره های مذهبی در بیشتر شهرها و روستاها به امامزاده معروف شده اند و در مقایسهبا سایر بناهای اسلامی(بجز مساجد) از اعتبار ویژه ای برخوردارند. امامزاده ها بیشاز دیگر بناها ی دوره اسلامی مورد احترام و علاقه مسلمانان بویژه شیعیان هستند. بناهای فوق در طول زمان توسعه یافته و از یک آرامگاه معمولی به مجموعه های بسیار باشکوهی تبدیل شده اند(مانند مجموعه بناهای مشهد, قم, بسطام و شیخ صفی). مقبره هااغلب با نقشه های مدور, مربع و هشت ضلعی با شیوه های گوناگون معماری احداث شدهاند(مانند مرقد اسماعیل سامانی در بخارا, گنبد قابوس در دشت گرگان, برج رادکان درخراسان, برج علاء الدین در ورامین و بنای سلطانیه در زنجان). همانند سایر بناهایاسلامی مقبره ها نیز با آجرکاری, گچبری, کاشیکاری و آینه کاری تزیین شده اند. تنهادر ایران دوره اسلامی است که ایجاد مقبره ها و زیارتگاهها از چنین سابقه طولانی وویژگیهای معماری منحصر به فرد و تزیینات باشکوه برخوردار است. اینگونه بناها بهنامهای برج, گنبد, بقیه و مزار نیز معروف شده اند(مانند برج رادکان, گنبد قابوس, بقعه شیخ صفی). حسینیه ها, تکایا و مصلی ها در بسیاری از شهرهای اسلامی در مواقعخاصی مانند محرم, صفر و رمضان مراسم دعا, روضه و سوگواری برگزار می شده است. اینمراسم بیشتر در مکانهایی معروف به تکیه و حسینیه برقرار بوده است. به طور کلی تکایاو حسینیه ها مکانهای محصوری بودند که در مسیر گذرگاههای اصلی شهرها قرار داشتند. ازاین مکانها بویژه در ایام سوگواری ـ خصوصاً محرم ـ برای مراسم تعذیه خوانی, پردهخوانی و سینه زنی استفاده می شد. در این ایام مکان را سیاهپوش کرده, آن را با طوق ونخل و علامت و کتل آذین می کردند. مصلی اغلب در خارج از شهرها قرار داشت و برایاقامه نماز عید فطر و قربان از آن استفاده می شد. اینگونه بناها دارای طرح و نقشهخاصی نبودند و با توجه به مکانهای شهری و عمومی در گذرگاهها, میدانها و راستهبازارها ساخته می شدند. همچنین این مکانها فاقد تزیینات معماری بودند(مانند امیرچخماق یزد, پهنه و ناسار سمنان و گذر حاجی محله کاشان). پلها پلها و آب بندها ازبناهای غیر مذهبی هستند که در ادوار گذشته در مسیر جاده های کاروانی, راهها و رویرودها ایجاد شده اند. مهمترین پلها در مسیر جاده های کاروانی و جاهایی که طغیان آبرودخانه ها غیر قابل کنترل بوده, بنا شده اند. از دوران بسیار کهن, هنگامی که بشرتوانست آب را مهار کند و مسیر آن را مشخص سازد و از تنه درختان برای عبور و مرور ازعرض رودخانه استفاده کند, کار پل سازی آغاز شده است. معماران ایرانی در احداث پلهاعلاوه بر تسهیل امر عبور و مرور, ایجاد اب بندها را در نظر داشته اند. مشاهدهقدیمیترین پلها یعنی پل بردیده از دوره هخامنشیان در جلگه مرودشت, بیستون درکرمانشاه از دوره ساسانیان, بند امیر در فارس از دوره آل بویه و پل خواجوی اصفهان, مؤید این نکته است که معماران در امر پل سازی علاوه برگذر از رودخانه به ذخیره کردنآب نیز توجه داشته اند. ایران در دوره باستان و دوره اسلامی سهم قابل توجهی درتوسعه پل سازی ـ از قرن هشتم ق.م. تاکنون ـ به عهده داشته است. بقایای پلها و سدهانشان دهنده نوع معماری آن زمان است. ذوق و سلیقه معماران ایرانی در تزیین پلها نیزقابل توجه است؛ بعضی از پلها دارای تزیینات آجرکاری و کاشیکاری است(مانند پل خواجویاصفهان). کاخها احداث کاخها در ایران به گذشته های بسیار دور باز می گردد. مفهومامروزی کاخ با مفهوم این کلمه در گذشته متفاوت است. در گذشته بناهایی منفرد با نوعیمعماری برتر از دیگربناها احداث می گردید که کاربردهای متعددی داشت؛ مثلاً, ممکنبود زمانی به عنوان معبد و نیایشگاه و گاه به جای قلعه دفاعی و سرانجام برای سکونتحکمرانان استفاده شود(چغازنبیل). بتدریج ماهیت این بناها تغییر یافت و کاخهایاقصرها در ایران مقر حکومت سلسله های مختلف شد؛ برای مثال در زمان هخامنشی تختجمشید, در زمان اشکانی کاخ آشور, در زمان ساسانی تیسفون و کسری و سروستان را میتوان نام برد. در دوره اسلامی اینگونه بناها بتدریج برای سکونت و امور حکومتیاستفاده گردید. از صدر اسلام کاخ یا بنای با شکوهی که در مقیاس برتر ساخته شدهباشد, به جای نمانده است. شیوه معماری کاخ العمره و کاخ المشتی ـ که در زمان امویاناحداث گردید و بقایای آن هنوز پابرجاست ـ از شیوه هنری عهد ساسانی اقتباس شده است. از زمان صفوی احداث کاخها وارد مرحله تازه ای شد و در پایه تختهای سه گانه آنها (تبریز, قزوین و اصفهان) نمونه های جالب توجهی ساخته است. کاخهای چهل ستون, هشتبهشت و عالی قاپوی اصفهان, صفی آباد بهشهر, فین کاشان و فرخ آباد ساری از مهمتریننمونه های شیوه معماری عهد صفویان هستند. ایجاد کاخها به همین شیوه تا عهد نادرشاه (مانند کاخ خورشید کلات) و عهد قاجار (مانند کاخ صاحبقرانیه و شمس العماره) ادامهیافت. کاخها در ایران نقشه های گوناگونی داشته است: برخی کوشک مانند بوده اند( مانند هشت بهشت صفی آباد), بعضی نقشه مربع و مستطیل داشته اند و برخی چند ضلعی بودهاند. مهمترین مسأله در ساختن کاخها, بویژه از عهد صفوی به بعد, تزیین با کاشیکاری, گچبری, آیینه کاری و سنگ کاری است. کاروانسراها ساخت کاروانسرا با توجه به اوضاعاجتماعی, اقتصادی و مذهبی, از روزگاران قدیم در ایران مورد توجه خاص بوده است. بهطور کلی کاروانسراها به دو گروه برون شهری و درون شهری تقسیم می شوند. توسعه راههایتجارتی و زیارتی باعث شده که در بین جاده های کاروانی در سراسر کشور کاروانسراهاییبرای توقف و استراحت کاروانیان بنا شود. موقعیت جغرافیایی, سیاسی و اقتصادی درایران از علل ازدیاد و گسترش این بناها بوده است. در ایران به فاصله هر چهارفرسنگ(26 کیلومتر) کاروانسرایی برای استراحت بنا شده است. زیارت شهرهای مذهبی مانندقم, مشهد و کربلا باعث شده بود تا کاروانسراهای متعددی در مسیر جاده هایی که به اینشهرها منتهی می شود, احداث گردد(در مسیر خراسان بزرگ, غرب به شرق, کرمانشاه ومشهد). این راه ارتباطی مهم از غرب به شهرهای مذهبی نجف و کربلا و از شرق به حرمحضرت رضا(ع) در مشهد متصل می شده است. همچنین در زمان صفوی برای رفاه حال زائران, کاروانسراهایی در این مسیر بنا شده که در حال حاضر بقایای پنجاه کاروانسرا باقیاست. معماری کاروانسراهای ایران بسیار متنوع است. معماران با توجه به موقعیت اقلیمیسرزمین ایران, کاروانسراهایی با ویژگیهای گوناگون احداث کرده اند. در ساختکاروانسراهای برون شهری از نقشه های چهار ایوانی, دو ایوانی, هشت ضلعی, مدور, کوهستانی و نوع کرانه خلیج فارس استفاده شده است. در احداث کاروانسراها مانند مساجدو مدارس بیشتر از طرح چهار ایوانی استفاده شده و اتاقهایی در اطراف حیاط, برایاستفاده مسافران ساخته شده است. برخی از کاروانسراها با شیوه های آجر کاری, گچبری, و کاشیکاری مزین شده اند(مانند رباط شرف خراسان, کاروانسرای سپنج شاهرود و مهیاراصفهان). حمامها حمامها از دیگر بناهای غیر مذهبی ایران است که در شهرها و روستاهایمختلف احداث شده است. در ادیان مختلف آیین شستشو, غسل و تطهیر از اهمیت ویژه ایبرخوردار است. طبق مدارک موجود توجه به پاکیزگی و طهارت در ایران زمین به دورانقدیم حتی پیش از زرتشت می رسد. بنابراین نیاز بشر به محلی برای شستشو و تطهیر, موجباحداث حمامها شده است. طبق مدارک باستانشناسی از جمله قدیمیترین حمامها, حمامی درتخت جمشید از دوره هخامنشی و حمامی در کاخ آشور متعلق به دوره اشکانیان است. بعد ازظهور اسلام, پاکیزگی ـ بویژه غسلهای متعدد و وضو برای نمازهای پنجگانه ـ در زندگیروزمره مسلمانان از اهمیت ویژه ای برخوردار شد تا جایی که سخن گوهربار رسولاکرم(ص)«النظافه من الایمان» شعار هر مسلمان گردید. در شهرهای اسلامی حمامها درگذرگاههای اصلی شهر, راسته بازارها و کاخهای حکومتی طوری ساخته می شد که برای تأمینآب بهداشتی و خروج فاضلاب مشکلی پیش نیاید. شاید بتوان گفت حمامها پس از مسجد ومدرسه یکی از مهمترین بناهای شهری محسوب می شدند. فضای اصلی هر حمام, شامل بینه, میان در و گرمخانه بود. به این ترتیب که هر یک از فضاهای فوق به وسیله راهرو و هشتیاز فضای دیگر جدا می شد تا دما و رطوبت هر فضا نسبت به فضای مجاور تنظیم شود. کفحمامها از سنگ مرمر و دیگر سنگها پوشیده شده بود, ازاره حمام با سنگ و کاشی تزیینمی شد. از جمله تزیینات داخلی حمامها آهکبری به صورت ساده و رنگی بوده است (مانندحمام گنجعلیخان کرمان, کردشت میانه و خسرو آقا اصفهان). قلعه ها آغاز خانه سازیبشر همواره با اندیشه دفاع در برابر دشمنان همراه بوده است و قلعه ها مظاهر بارزاندیشه دفاعی انسان هستند. به طور کلی قلعه ها به دو گروه عمده تقسیم می شود: قلعههای کوهستانی و قلعه های دشت. همانطور که در معرفی کاخها گفته شد, از یک بنا ممکناست استفاده های گوناگونی شود. از قلعه نیز در موقع آرامش و صلح به عنوان کاخاستفاده می شد. با این توضیح تخت جمشید را, با توجه به طراحی آن, می توان یک قلعهدانست. همچنین از تخت سلیمان در تکاب آذربایجان غربی ـ که مکانی مقدس بوده ـ گاهیبه عنوان نیایشگاه و زمانی به عنوان کاخ استفاده می شده است. بزرگترین و مستحکمترینقلعه هایی که در ایران بنا شده, متعلق به فرقه اسماعیلیه است. این قلعه ها دربلندیهای رشته کوههای البرز بنا شده اند(مانند الموت, لمبسر, گردکوه, سارو وامامه). معماری اینگونه قلعه ها جنبه نظامی و دفاعی داشته و طرح و نقشه آنهاویژگیهای گوناگونی دارد. قلعه ها در صعب العبورترین بلندیهای کوهستانی بنا می شدندو چون طرح و نقشه ای از پیش آماده نداشتند, طراح یا معمار حصارها, برجها, اتاقها وورودیها را با توجه به موقعیت طبیعی صخره ها, احداث می کرد. به این علت اغلب قلعههای کوهستانی دارای طرح هندسی مشخص نبودند. مصالح ساختمانی قلعه ها بیشتر قلوه سنگو آجر, و ملاط آن ساروج و آهک بود. قلعه هایی که در دشت برای محافضت از کاروانها ویا برای استفاده سربازان بنا می شد عمدتاً طرح هندسی مشخص داشتند و دارای نقشه هایمربع, مستطیل, چند ضلعی و مدور بودند. این قلعه ها دارای برج و بارو بودند و مصالحساختمانی آنها نیز از آجر و خشت بود (مانند قلعه گلی ورامین, میان گاله گرگان, قوشچی ارومیه و قلعه کهنه کرمانشاه). در قرن دوازدهم هجری ایجاد قلعه در گذرگاههابه شیوه گذشته متوقف شد و پاسگاهها و سربازخانه هایی به شیوه جدید احداث گردید. همچنین در کرانه خلیج فارس قلعه هایی با سبک معماری غربی ساخته شد(مانند قلعه هایهرمز, خارک, قشم و بندر عباس). آب انبارها موقعیت اقلیمی مناطق مختلف ایران تأثیرزیادی در ابداعات معماری این سرزمین داشته است. از روزگاران کهن در کنار طرحهایعمده تأمین آب مانند ایجاد قنات و ساختن سد, به ذخیره سازی آبهای زمستانی و مصرف آندر فصلهای کم آب و خشک سال نیز توجه شده است و «آب انبار» را به همین منظور بناکرده اند. قدیمیترین نمونه به جای مانده, منبع ذخیره آب معبد چغازنبیل در خوزستاناز دوره هخامنشی است. آب انبارها به دو گروه کلی عمومی و خصوصی تقسیم می شوند. ازنظر معماری آب انبارها شامل منبع ذخیره آب, پوشش منبع, بادگیر و هواکش, راه پله, پاشیر و سردر تزیینی و کتیبه هاست که در اشکال گوناگون مکعب, مستطیل, استوانه ای وچند ضلعی ساخته شده اند. مصالح ساختمانی آنها سنگ و آجر, شفته آهک و ساروج است. تعدادی از این آب انبارها با آجر و کاشی تزیین شده اند(مانند آب انبارهای قزوین, دهنمک سمنان و پنج بادگیر یزد). بازارها سابقه ایجاد بازار در ایران به روزگارانبسیار دور باز می گردد. طبق مدارک تاریخی بازار در بسیاری از شهرهای قبل از اسلامیکی از عناصر مهم شهری بوده است پس از اسلام, گسترش شهرهای اسلامی و افزایشارتباطات اجتماعی, ازدیاد راههای کاروانی, توسعه کاروانسراها و تبادلات اقتصادیموجب شکل گرفتن فضای بازرگانی و تولیدی موسوم به بازار شد. در شهرهای اسلامی بازارمحور اصلی و مرکز اقتصادی شهر بوده و انبارهای مهم, مراکز تولیدی, مراکز توزیعکالاهای گوناگون و مبادلات پولی در آن جای داشتند. بازارها بیشتر در امتداد مهمترینراههای اصلی شهر ساخته می شدند و در اغلب موارد راسته بازار شاهراه اصلی شهر نیزبود که مهمترین و شلوغترین دروازه ها را به مرکز شهر متصل می کرد(مانند بازارسلطانیه, بازار اصفهان و بازار نایین). در بیشتر شهرهای اسلامی مسجد جامع در کناربازار قرار داشت. دکانها در دو سوی راسته اصلی و راسته های فرعی قرار داشتند. برخیاز راسته ها به عرضه کالاهای مخصوص اختصاص داشت؛ مانند بازار بزازها, کفاشها, زرگرها و آهنگرها. کاروانسراهای درون شهری ـ که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ـ اغلب درپشت دکانهای بازار قرار داشت و به وسیله راهرو یا فضای کوچک به بازار مرتبط می شد. بسیاری از سراها دو طبقه ساخته می شدند و همه آنها دارای حیاط مرکزی بودند. طولبازارها اندازه مشخص و معینی نداشت و به نسبت وسعت شهر و رونق بازار متفاوت بود. طول راسته اصلی در شهرهای کوچک و متوسط در حدود چند صد متر و در شهرهای بزرگ, بیشاز یک کیلومتر بود و عرض بازارها بین پنج تا ده متر بوده است. در ساختمان بازارهااز بهترین مصالح و شیوه های معماری استفاده می شد. ستونها و دیوارها بیشتر از سنگ وآجر بود و برای پوشاندن سقف از گچ و آجر استفاده می کردند. برای پوشاندن دهانه هایبزرگ مانند چهار سوها و تیمچه ها از گنبد و کاربندی استفاده می شد. پشت بام بازارهاهم بیشتر با کاهگل پوشانده می شد؛ زیرا کاهگل هم عایق حرارتی بود و هم عایق رطوبتی. کف بازارها اغلب خاکی بود که در اثر گذشت زمان کوبیده و محکم می شد. البته گاهی ازسنگ وآجر برای پوشاندن کف بازار و حجره ها استفاده می کردند. به هر حال, بازار یکیاز مهمترین بناهای عمومی شهرهای گوناگون است که در وهله اول برای عرضه, تولید, تبادل و خرید و فروش کالا شکل گرفت, ولی بعدها کارکردهای متعدد فرهنگی و اجتماعیپیدا کرد. رشد و رونق اقتصادی منجر به پیدایش انواع بازار شد که از میان آنها میتوان از بازارهای ادواری, بازارهای روستایی, بازارهای ثابت, بازار بین راهی وبازارهای شهری نام برد. عناصر تشکیل دهنده معماری هر بنای دوره اسلامی چه بنایمذهبی, مانند مسجد و مدرسه و چه غیر مذهبی, مانند کاروانسرا و کاخ از فضاهایگوناگون تشکیل می شود و گاهی نیز ممکن است فضای تازه به صورت الحاقی به بناهای دیگراضافه شود؛ مثلاً مناره یا منار در مسجد و مدرسه که جزیی از بناست و به طور مجزا همکاربرد دارد. میانسرا میانسرا ـ حیاط و صحن ـ یکی از ویژگیهای معماری اسلامی است. مساجد, مدارس و کاروانسراها عمدتاً دارای صحن یا حیاط مرکزی هستند. میانسرا در دورهاسلامی دو نقش مهم داشت: اول اینکه نیاز مسلمانان را به وضوخانه و محل تطهیر درمساجد و مدارس و نیاز مسافران را به استراحت, بارگیری و باربندی در حیاط کاروانسراتأمین می کرد. دوم اینکه با کانون قرار دادن فضای داخلی, بنا را از سر و صدا وفعالیت زندگی روزمره و عادی جدا می کرد. شکل میانسرا عموماً مربع و مستطیل بود, ولیگاهی از نقشه های چند ضلعی و مدور هم استفاده می شد. میانسرا راه دسترسی به شبستانو بناهای وابسته مانند راه پله ها و اتاقها را مشخص می کرد و دارای ایوانی در یک یادو یا چهار طرف بود. ایوان ایوان از زمان اشکانی مورد استفاده قرار گرفته و ساخت آنتا کنون به شیوه های گوناگون ادامه یافته است. ایوان که معمولاً از یک طاق آهنگتشکیل می شود از سه طرف بسته و به طرف میانسرا باز می شود. ایوانها به صورت فضاهایورودی و خروجی ساخته می شوند و در حالی که برای جریان یافتن هوا باز هستند, از تابشآفتاب جلوگیری می کنند و به عنوان یکی از اجزای تشکیل دهنده اهمیت فوق العاده ایداشته, به بنا, برجستگی و شکوه می بخشند. ایوان کانونی است برای تزیینات مختلف بنا, چون ایجاد مقرنسها با شیوه آجر کاری, گچبری و کاشیکاری رواق به فضاهای سرپوشیدهستوندار یا متشکل از چشمه طاقهایی گفته می شود که در طرفین صحن یا میانسرای مساجدیا اماکن مذهبی ساخته می شود. دهانه اینگونه فضاها رو به صحن است و در ورودی مسجدرا به شبستان یا گنبد خانه متصل می سازد. گنبد گنبد نیز مانند ایوان یکی از مهمترینعناصر معماری ایران است که سابقه آن به قبل از اسلام می رسد. پوشش گنبدی در معماریاسلامی ویژگیهای متعددی دارد و بیش از هر نوع پوششی کاربرد داشته است. ایجاد گنبدروی فضای مربع و یا چند ضلعی دارای چند مرحله بوده است: نخست اتاق چهار گوش با درهاو طاقچه ها سپس بخش انتقالی بین اتاق چهار گوش و گنبد و در پایان گنبد اصلی معمارانایرانی روی بناهای گوناگون, بویژه روی مقبره ها, مساجد و مدارس, زیباترین گنبدها راساخته اند. گنبدهای ایرانی دارای اشکال مختلفی است که برخی از آنها عبارتند از: گنبد مخروطی یا رک, گنبد یک پوش, گنبد پیوسته و گسسته. شکوه و زیبایی معماری ایراندر دوره اسلامی بستگی زیادی به گنبدهای آن دارد که اغلب با کاشیکاری معرق تزیین شدهاند(مانند مسجد شیخ لطف الله). شبستان ستوندار شبستانهای ستوندار ـ که ارتفاعچندانی ندارند ـ معمولاً در طرفین گنبدها بنا شده اند. این شبستانها به گونه ایساخته شده اند که بتوان با افزودن یا برداشتن دهانه هایی, آنها را توسعه داد یاکوچک کرد. به این ترتیب چنین منطقه سرپوشیده ای را می توانستند با دیواری تیغهمانند که هیچ گونه عملکرد ساختمانی نداشت محصور کنند(مانند مسجد تربت جام و امیرچخماق یزد). چهار صفه قرن هشتم هجری تاریخ تکامل چهار صفه با موارد استفاده گوناگوناست. این بنا در اصل عبارت است از یک فضای مربع یا مستطیل شکل که با اتاقهای متصلبه هم احاطه شده, به طوری که در اطراف فضای مرکزی تعدادی اتاقهای شاه نشین مانند بهوجود آورده است. اصطلاح چهار صفه را می توان برای اتاق یا چهر طاق (صلیبی شکل) یاتالار مستطیل به کار برد, که با چند طاق پوشیده شده است. چهار صفه های ساده معمولاًدر گوشه های عمارتی که در وسط حیاط قرار دارد ساخته شده اند(مانند مدرسه خرگردخراسان). هجره هجره یآ اتاق معمولاً در اطراف حیاط مرکزی یا میانسرا به صورت مربع, مستطیل یا چند ضلعی ساخته می شد. این گونه هجره ها در مدارس برای استفاده طلاب و درکاروانسراها برای استراحت مسافران و گاهی به منظور چله نشینی و عزلت گزینی درویشانبنا می شد. در بعضی موارد هجره ها به صورت دوطبقه ساخته می شد که رفتن به طبقه بالااز طریق راهروهای ارتباطی انجام می گرفت. معمولاً چنین اتاقهایی از حداقل روشناییبرخوردار بودند, سقف آنها کوتاه بود و از نوع طاق آهنگ ساخته می شد. مناره مناره یامنار به معنای جای نور است و به بنای بلند و کشیده اطلاق می شود که عموماً کناربناهای مذهبی مانند مدارس, مساجد, و مقبره ها ساخته می شدند. قبل از اسلام از مناربرای راهنمایی استفاده می کردند که گاهی نیز معرف وجود آتشکده و آتشگاههای بزرگ بودو به آن میل می گفتند(مانند میل نورآباد, میل فیروزآباد). در دوره اسلامی احداثمناره گسترش بیشتری یافت. یکی از قدیمیترین مناره ها متعلق به مسجد جامع دمشق است. از دیگر مناره های باقیمانده اوایل اسلام می توان به مناره مسجد اشاره کرد. اگرچهمعلوم نشده که قدیمیترین مناره در ایران در کدامیک از بناهای مذهبی ساخته شده, ولیمنار مسجد جامع سمنان و دامغان را می توان از قدیمترین مناره های ایران دانست. لازمبه یادآوری است که در آغاز مناره ها عموماً به صورت منفرد در مجاورت مساجد ساخته میشدند, ولی از دوره سلجوقی به بعد بتدریج مناره ها به صورت زوجی بر سر در ورودی و یابر ایوان اصلی احداث گردید(مانند مسجد جامع اصفهان, مدرسه دو منار گلشن طبی). ازنظر معماری مناره ها از سه قسمت اصلی پایه, ساقه یا بدنه و کلاهک یا تاج و بخشهایپلکان و نورگیر تشکیل می شود. مناره ها به اشکال استوانه ای, مخروطی و چند ضلعیساخته شده اند. مناره ها در آغاز احداث بسیار ساده و عاری از تزیینات بودند, ولیبتدریج همانند دیگر عناصر معماری با تزییناتی چون آجرکاری, کاشیکاری, مقرنس و کتیبهآراسته شدند. مصالح ساختمانی مناره ها از آجر و سنگ بوده است. مناره ها برایاستحکام بخشیدن و جلوگیری از رانش بنا ساخته می شدند بادگیر معماران واستادکاران ایرانی با توجه به شرایط اقلیمی و جغرافیایی مناطق گوناگون ایران شیوههای معماری را در شهر های مختلف توسعه بخشیدند؛ همان طور که به دلیل سرما ایجادبناهای فاقد میانسرا در آذربایجان متداول بوده, ساختن بادگیر نیز در مناطق کویریرواج داشته است. سالیان بس دراز, بادگیر یکی از اجزای مهم بناها در نواحی گرم و خشکایران بوده است. هر بادگیر شامل برجهای تهویه بر فراز ساختمان است. در بالای هر برجیک رشته دهانه های عمودی وجود دارد که در مقابل بادهای وزان قرار گرفته و برایگرفتن نسیم و هدایت آن به اتاق همکف یا زیرزمین که رطوبت را از یک حوض آب اخذ میکند, تعبیه شده است. در شهرهای کویری ایران مانند کاشان, یزد و کرمان از بادگیر دربناهای مختلف به نحوه مطلوب استفاده شده است. در بعضی بناها حتی چندین بادگیر ساختهشده (مانند آب انبار پنج بادگیر یزد). پله گرچه پله یک اثر معماری مهم به حساب نمیآید, ولی کاربردهای سودمندی در معماری دارد. راه پله های مارپیچ داخل مناره ها وپله هایی که به بامها و فضاهای داخلی و خارجی بنا و به پاشیرهای سراشیبی آب انبارهامنتهی می شود از اهمیت ویژه ای برخوردارند. همچنین پله ها, راههای ارتباطی مفید بهطبقه دوم یا پشت بام به شمار می روند. در بعضی از بناها پله ها علاوه بر کاربردارتباطی, وسیله سبک کردن حجمهای ساختمانی نیز هستند(مانند بنای تایباد خراسان). مدرسه غیاثیه خرگرد دارای هشت دستگاه پله است. همچنین مسجد کبود تبریز پله هایی درشش قسمت دارد که دو دستگاه پله به نمای اصلی متصل است و چهار دستگاه در گوشه هایگنبد خانه یا شبستان قرار دارد که به طبقه دوم متصل می شود. مصالح ساختمانی پله هااغلب آجر است. سردابه تعداد بسیاری از آرامگاهها مدفن اصلی شخصیتی مذهبی یا سیاسیهستند که زیر طبقه همکف ساخته می شدند. از آنجا که طبقه همکف باید محلی برای زیارتیا مراسم مذهبی می داشت, معمولاً محل تدفین را در طبقه ای پایین تر از سطح زمین میساختند. احداث سردابه بیشتر در آرامگاههای ناحیه شمال و آذربایجان مرسوم بوده است. از قرن هشتم هجری به بعد نصب ضریح چوبی در روی مزارها به صورت سمبلیک متداول شد. صندوقهای چوبی منبت کاری شده نام بسیاری از درودگران هنرمند را برخود دارد. روشهایساخت و تزیین به طور کلی آگاهی ما از نحوه ساخت, طراحی و سایر امور ساختمانی دورهاسلامی بسیار کم و محدود است. بدون شک ایجاد بناها, چه مجموعه های مذهبی و چه غیرمذهبی, مستلزم آگاهی از علومی چون هندسه, ریاضی و طراحی بوده است و استادکاران طیقرون متمادی با بهره گیری از علوم, توانسته اند شاهکارهایی در هنر معماری به وجودآورند. متأسفانه در متون تاریخی دوره اسلامی مطالب مهم و تصاویر چندانی در موردچگونگی ایجاد بناها به چشم نمی خورد. تنها نمونه های قابل ذکر دو نقاشی منسوب بهبهزاد, با تاریخ 872 هجری, در ظفرنامه و خمسه نظامی است. این نقاشیها در حال حاضردر دانشگاه هابکینز آمریکا نگهداری می شوند و در آنها نحوه ساخت مسجد جامع تیمور وهمچنین کاخ خورنق به شیوه مینیاتور به تصویر کشیده شده است. در این نقاشیها تاحدودی تزیینات و ابزار و ابزار و وسایل معماری مرسوم آن روزگار مانند داربست, گونیای چوبی, اره, خط کش, بیل, تیشه, ماله, نردبان, و ... و همچنین مصالح ساختمانیمانند سنگ, آجر, گچ, ملاط و کاشی و مراحل اجرای ساختمان نشان داده شده است. برخیمحققان بر این عقیده اند که علت فقدان مطالب سودمند درباره معماران دوره اسلامی وروشهای طراحی و ساختمانی آنها, این است که معماران در مقایسه با شاعران, فیلسوفان ومورخان, کمتر مورد توجه بوده اند. البته این رأی درست به نظر نمی رسد؛ زیرا درادوار مختلف نیاز همگان به معمار و استادکاران ساختمانی برای ایجاد محلهای مسکونی, تجاری و عبادی امری مسلم بوده است. مورخان اسلامی چون بیهقی, ابن خلدون و خواجهرشیدالدین, مطالب سودمندی درباره معماری و معماران نوشته اند؛ از جمله نوشته اندمعماران از علوم ریاضی و هندسه اطلاع داشتند و در احداث بناها قبل از هر چیز بهطراحی و نقشه کشی مبادرت می ورزیدند. فارابی فیلسوف بزرگ ایران می گوید معماریمبتنی بر علم الحیل است و حیل, مهارت, هنر و فنی است که با کار استادانه وهنرمندانه در اشکال هندسی نشان داده می شود. هندسه مبنای معماری بود و معمار بسیارماهر و استاد را مهندس می گفتند که به معنای هندسه دان است. همچنین متونی در دستاست که در آنها از هندسه و طرحهای هندسی برای معماران بحث می شود و سراسر اینکتابها دارای توضیحاتی است که به معماری عملی ارتباط پیدا می کند. بخشی از کتابمفتاح الحساب نوشته جمشید کاشی ریاضیدان و منجم عصر تیموری, به معماری اختصاص یافتهو در آن بخش از روشهای ساختن طاق و گنبد و مقرنس بحث می کند, از انواع طاقهایی کهاو شرح می دهد برخی را در بناهای تیموری می توان دید. معماران, استادکاران, بنایانو دیگر گروههای وابسته به علم معماری, با آگاهی کامل از فن معماری و با ابتکار وابداعات خاص خود و رعایت کامل اصول هندسه و مهارت های سنتی و همچنین الهام از عقایددینی فضای معماری ایران را شکوهی جاودانه بخشیدند. مسئولیت ساخت بنا نیز به عهدهگروههای متعددی بوده است؛ مثلاً گروهی مسئول احداث ساختمان تا مرحله سفت کاری, وگروهی مسئول تزیینات بنا مانند آجرکاری, گچبری و کاشیکاری بوده اند. همچنین بیناستادکاران, سلسله مراتبی وجود داشته, مانند مهندس, معمار, بنا, سرکارگر, سنگکار, گچکار, کاشیکار و کارگر ساده که هر یک مسئولیت خاصی داشتند. لازم به یادآوری است کهمعماران ایرانی به علت فروتنی از ثبت کردن نام خود بر بناها خودداری می کردند؛ بههمین علت جز تعدادی از بناها که نام معمار یا سازنده آن مشخص شد, بقیه فاقد ناماستادکار یا سازنده آن است. مصالح ساختمانی مصالحی که در ایجاد بناهای دوره اسلامیبه کار رفته متنوع است. آجر. مهمترین مصالح ساختمانی در ایران قبل و بعد از اسلامبوده است. آجرهای به کار رفته در معماری عموماً مربع شکل است که در کارگاههایآجرپزی در سراسر ایران ساخته می شد. آجر علاوه بر استفاده در ساختن بدنه بنا برایتزیین آن نیز نقش مهمی داشت و از اوایل اسلام تا دوره تیموری تزیین بیشتر بناها باآجرکاری است. همچنین از آجرهای تراشدار و قالبی نیز استفاده می شد. آجرهای پختهرنگهای گوناگونی چون زرد کمرنگ, قرمز و قرمز تیره داشته که بیشتر در ابعاد 3*20*20, 5*20*20 و 5*25*25 سانتیمتر ساخته می شد و در قسمتهای مختلف بنا مانند ایوانها, طاقنماها, گنبدها, مناره ها و اتاقها به کار می رفت(برجهای خرقان, گنبد قابوس, مناره مسجد ساوه). گچ.گچ از دیگر مصالح ساختمانی است که در تمامی ادوار, در معماریاستفاده شده است. از آنجایی که گچ از مصالح ارزان قیمت بوده و زود سفت می شده است, کاربردهای متعدد داشته و مورد توجه معماران بوده است. گچبری برای آراستن سطوح داخلیبناها, نوشتن کتیبه ها, تزیین محرابها, زیر گنبدها و ایوانها به کار می رفته است. بسیاری از بناهای عصر سلجوقی و ایلخانی با گچبری تزیین شده اند. اهمیت گچبری دربناهای اسلامی به حدی بود که هنرمندان این رشته به «جصاص» معروف بودند ونام بسیاریاز این هنرمندان در کتیبه های بناها به یادگار مانده است. علاوه بر این, هنرمندانگچبر در قرن پنجم تا دهم هجری از شیوه های گوناگونی مانند گچبری رنگی, گچکاری وصلهای, گچکاری توپر و توخالی, گچبری مشبک و گچبری مسطح و برجسته استفاده کردهاند(مانند اصفهان: محراب اولجایتو, زنجان: گنبد سلطانیه, همدان: گنبد علویان واشترجان: محراب اشترجان). کاشی.استفاده از کاشی برای تزیین و همچنین استحکام بخشیدنبه بناها از دوره سلجوقی آغاز شد و در طی قرون متمادی بویژه در عهد تیموری و صفویبه اوج رسید. کاشی نقش عمده ای در تزیین بناهای دوره اسلامی داشت و با شیوه هایمتفاوت توسط هنرمندان کاشیکار به کار می رفت. استفاده از کاشیهای یک رنگ, کاشی هفترنگ, کاشی معرق و تلفیق آجر و کاشی در دوره های سلجوقی, ایلخانی و تیموری و صفوی درتزیین بنا مرسوم بوده و تا عصر حاضر ادامه یافته است. تزیین بخشهای گوناگون بنا, ازپوشش گند و مناره گرفته تا سطح داخلی بنا و زیر گنبد و دیوارها و محراب با کاشیهایمختلف, بویژه کاشیهای معرق, به بناهای مذهبی و غیر مذهبی ایران دوره اسلامی زیباییخاصی بخشیده است(مانند گناباد: مسجد گناباد و غیاثیه, خرگرد: مدرسه خرگرد, مشهد: مسجد گوهر شاد, تبریز: مسجد کبود, اصفهان: مسجد شیخلطف الله و مسجد امام). خشت.ازدیگر مصالح ساختمانی معمول در معماری ایران خشت است. در دوره اسلامی یا تمامی بنااز خشت بوده یا بخشی از دیوارها از خشت و بقیه از آجر بوده است. از آنجایی کهمقاومت خشت در برابر باد و باران و برف اندک است, بناهای خشتی زیادی از روزگارانگذشته باقی نمانده است. سنگ.در معماری اسلامی از سنگ برای کار در شالوده, بدنه, فرشکردن کف و تزیین بنا استفاده می شد. گرچه به علت موقعیت جغرافیایی و اقلیمی استفادهاز سنگ در برخی نقاط چون آذربایجان بیشتر دیده می شود, اما بهره گیری از آن تقریباًدر سراسر ایران مرسوم و متداول بوده است. استفاده از سسنگ در پی بنا و دیوارهااهمیت ویژه ای داشت و برای ساختن کتیبه ها سنگهای گوناگونی چون سنگ سیاه, سنگ آهک, سنگ مرمر ـ که با دقت تراشیده و گاهی حجاری می شد ـ به کار می رفت(مرند: کاروانسرایمرند, شیراز: مسجد جامع, کاشان: کتیبه های مسجد میدان). چوب.استفاده از چوب برایساختن در, پنجره, صندوقهای ضریح, ستونها و تیر سقف و چهار چوب, از ویژگیهای معماریاسلامی است که در ناحیه مازندران و گیلان رواج بیشتری داشته است. درختهای تبریزی, سپیدار, چنار, کاج و گردو از جمله درختهایی بودند که از چوب آنها برای بخشهایگوناگون بنا استفاده می شده است(ورامین: مسجد مامع, تبریز: ارگ علیشاه, ساری: امامزاده صالح). شیشه. کاوشهای باستانشناسی سالهای اخیر و همچنین بناهای باقیمانده ازادوار مختلف اسلامی نشان می دهد که از شیشه های الوان به رنگهای سرخ, آبی, بنفش وسبز برای تأمین روشنایی و تزیین در و پنجره و قابهای گنبد خانه و شبستانها استفادهمی شده است. همچنین مطالعه متون تاریخی و مشاهده مینیاتور های قرن ششم تا دوازدهمهجری نشان می دهد که شیشه, کاربرد وسیعی داشته است(خرگرد: غیاثیه, شاه زند: مقبرهشیری بکا آقا, اصفهان: عالی قاپو).

از دکتر منصور فلامکی هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . براي اين كه بتوانيم از ديدگاه معماري به برج ميلاد بنگريم – و اين نكته اي است كه همكاران معمار به بنده امر كرده اند تا سخني در باب اش بگويم – نخست بايد به اصل موضوع برج ميلاد بنگريم . ارائه نظر در باب برج بزرگ شهرتهران نمي تواند نخست در چهارچوبي گسترده تر قرار گيرد ؛ نمي توانيم به ياد نياوريم كه زمين شناسان و اقليم شناسان و جغرافي دانان و معماران و مهندسان ساختمان از يك سو و كساني كه تصور مي كنند مديريت به معناي تصميم گيري براي شهري عظيم مانند تهران امري است تخصصي ... ، از سوي ديگر برج را به دنيا آورده اند . از ديدگاه اينجانب برج بزرگ و رفيع تهران ، داراي شخصيتي چندان استثنايي است كه نمي تواند بر پايه ضابطه هاي كاربردي و اقتصادي روزمرّه موضوع بررسي و ارزيابي قرار گيرد . برج ميلاد را همانند برج ايفل پاريس و برج بزرگ توكيو و ناگويا و بارسلون ، به عنوان اثري بايد ديد كه تعلق اش به زمان ساخته شدن اش نمي تواند تعيين كننده ارزش نمادين آن دانسته شود . در زمينه همين نگاه كلي است كه فكر مي كنيم بايد – با آرامشي كه طعم تاريخ دارد و خواهان پرهيز و گريز از شتاب است – به اين برج بنگريم و به ياد بياوريم كه تمام كاربردهاي موعود آن ، هرگز هميشه ثابت نمي مانند . به اين معنا كه ارزش گذاري بنايي برج ميلاد ، بايد استوار بر بينشي تاريخي باشد و نه بر نگرشي كاربردي و نه حتي صرفاً فني – تخصصي . اين نكته را بايد به خاطر بياوريم كه بناي برج ها و منارهاي كهن كشورمان كه نمايانگر هستي پوياي انسان بر روي خاك خداوند بوده اند ، هيچگاه بر مبناي محاسبه هاي سود و زيان روزمره ساخته نمي شدند و به دليل اهميت كاربري هاي موقتي اي كه به عهده مي گرفتند ارزيابي نمي شدند – و نمي شوند . از اين مقدمه كه زيادي طولاني شد بگذريم ، نگاه معمارانه به برج آغاز مي شود. در اين زمينه – از ديدگاه اينجانب – چند نكته قابل طرح اند و مي توانند بهانه ها يا ابزارهايي را براي گفت و شنود به دست دهند . اول – اين كه برج ، به دليل تعلق به گستره بسيار وسيع شهر تهران ، در فاصله كم يا بيش مياني شهر قرار مي گيرد – تا جايي كه مي شده ، از كوه فاصله مي گيرد و خود را زياده به دشت نزديك نمي كند . از اين روي ، بيش ترين ميزان آزادي را به طراح معمار مي دهد كه خود را از قيدهاي جغرافيايي وابسته به منظر برهاند : طرح گرد يا استوار شدن بر دايره ، در ساختمان سر برج راهنماي ساختمان مي شود . و تا اين جا با تمامي برج هاي بزرگ و كلاسيك جهان مشابه مي شود . بخش ساختماني بالاي برج ، به ويژه به كمك ابزار بندي يا بهتر نقش بندي هاي هندسي اي كه برايش ترسيم كرده اند ، خود را از پايه برج كاملاً جدا مي كند . و اين جا ، هر بيننده اي دوست دارد كه معناي معمارانه – و نه كاربردي و منطقي و خشك – اين اتصال را بداند و بپسندد . از ديدگاه اينجانب ، نسبت حجمي مطلوب و هماهنگي شكلي اي كه بتواند سخن از آرامشي داشته باشد كه در بناهاي بلند و نمادين شاخص اصلي دانسته مي شود ، در طرح ما ديده نمي شود . اين آرامش ، معمولاً ، از يگانگي هاي شكلي يا از وحدت شكل بر مي خيزد . دوم – به بينش هايي متفاوت مي توانيم به برج هايي نظير ميلاد تهران بنگريم : سر برج مي تواند به خاطر نقشي كه در دل خود دارد ( و مكاني مقارن با آرامش براي شهروندان دانسته مي شود ) از بدنه برج متمايز شود (مانند ميلاد) . راهي متمايز آن است كه سر برج در ادامه پيكره اي كه از زمين برمي خيزد ديده و طراحي شود . در اين صورت ، برش هاي اعمال شده روي پايه برج – كه چشم را آزار مي دهند زيرا وجه عمودي خطوط را با گريزهايي حساب نشده همراه مي كنند . و يك باره دگر شدن طرح پايه بايد بتواند حاصلي زيبا روي و چشم نواز بدهد كه اين ديده نمي شود . پيوند شكلي ميان سر و بدنه برج ديده نمي شود و – به جاي آن – تركيبي كه به دست آمده سخن از عدم سنجش ترسيم دارد : چگونه حجم هاي دوگانه ، در نقطه اتصال به يك ديگر ، از ظرافت هايي كه از بينش هنري بر مي خيزند تهي مي شود ؟ به اين پرسش نمي توان با خطوط و سطوحي كه از معماري هاي ايراني يك هزار سالة اخير گرفته شده اند كمك گرفت و نياز به دقت نظر و ابداع را با ساده نگري اي در حد بازاري گري پاسخ گفت . سوم – هر بار كه برجي رفيع از زمين شهر بزرگ و متكي بر سرزميني غني و برخوردار از تاريخ عظيم و مملو از انديشه هاي ناب و كائناتي بر مي خيزد ...، دست كم ما معماران ، خواستار چگونه زاده شدن اش هستيم . از ديدگاه اينجانب ، برج ميلاد عنصر معمارانه بسيار پرقدري كه مي خواهد نشانه اي از يگانه بودن زمين و آسمان باشد و ژرفاي زمين را نيز بخشي ازآسمان مي داند (چنان كه هزاران سال تاريخ انديشه ايرانيان مي نماياند ) نمي تواند چگونه زاده شدن خود از زمين را از انظار پنهان كند . از اين روي ، طرح برج به دور از ظرافت هاي انديشه يي و نظري است مگر آن كه طراحان آن ، همان گونه كه سر برج را براي كاربري هاي انتفاعي خواسته اند و به آن شكلي ساده پسند داده اند عنوان كنند كه حجم زيرين برج بايد به كارهاي روزمره مي آمده و مقدور نبوده است كه سه بخش زيرين و مياني و بالايي برج ، طرحي در معنا و در ذات يگانه اي به دست دهند .

معـماری ایرانی را باید بطور صحـیح از اعـماق تاریخ ایـن سرزمـیـن کهـن مـورد بررسی قـرار داد... معـماری ایرانی به شـش قـرن قـبل از میلاد مسیح باز می گـردد، که مـشـخـصات هـر دورهً معـماری را در دوره های مـخـتـلف تاریـخـی شـرح می دهـیـم : 1- معـماری دوران ماقـبـل تـاریخ تـا زمان حـکـومت مادها. 2- معـماری از زمان حکـومت مـادهـا تـا پـایان دوره حـکـومت ساسانیان . در رابـطه با معـماری ایران، بایـد به خـوانـنـدگـان یـادآوری شـود، تـغـیـیـراتی کـه در رابـطه بـا هـنـر پـیـشـیـنـیان ایـران در معـماری داده شـده و نـحـوهً ساخـتمان سازی آن دوران. در سخـنی کـوتاه مـی تـوان به : حکـاکـی بـر روی سـنگ، گچکاری، نقاشی، آجرکاری، آئینه کاری، کاشی کاری، موزائیک کاری و دیـگـر کـارهـای تـزئـیـنی اشـاره کرد. الـبـتـه مـا بایـد استـثـنـاهـایی هـم بـرای ساخـتـمان هـای چـنـد شـکـلی کـه بـرای مـواردی خـاص اسـتـفـاده می شد، قـائـل شـویم. این گـونـاگـونـی بـرآمـده از نـیـازهـای خـاص مـردم در زمـانـهـای مـتـفـاوت بـوده است. هـنـرمـنـدان ایـرانی بـه دنـیـا ثـابـت کـردن کـه تـوانائـی هـای بالایی دارنـد و شـامـل احـتـرام بـسیار، بـخـاطر اثـرهـای تـاریخـی مـنـحـصر بـفـرد فـراوانـی کـه از خـود بـجـای گـذاشـتـه، هـسـتـند. بـنـظر مـشکـل می رسد که بـتوان معـماری ایرانی را از زمانـهـای بـسـیـار دور تـا بـحـال طـبـقـه بـنـدی کرد. اما، تـرتـیـبات زیـر مـی تـواند چـشـم انداز وسـیـعـی از ایـن کـارهـا در اخـتـیـار شـمـا قـرار دهـد: کـلـبه هـای ماقـبل تـاریـخ، شهـرهـا و قـصـبه های اولـیه، اسـتحـکـامات و دژهـای نـظـامی، معـابـد و آتـشـکـده ها، مـقـبـره ها و آرامـگـاه هـای بـزرگ، مـکـانهـای عـظـیـم تـاریـخـی، سـدهـا و پـلـهـا، بـازارهـا، حـمام هـا، جـاده هـا، مسـاجـد عـظـیـم، بـرجـهـا و مـنـاره هـا، ساخـتـمانهـای مـذهـبـی و محـلهـایی از دوران اسلامی، و هـمچـنـیـن بـنـاهـا و یـاد بـودهـای گـسـتـرده در کـشـور ایران. از دیگـر چـیـزهـای مهـمی که بـرروی معـماری ایرانی تـاثـیـر گـذار بوده است، شـرایط مهـم آب و هـوائی در فلات ایران بوده است. بطور مـثـال سبک معـماری در شـمال کـشـور و کـوهـپـایـه های ایران بـا سـبک معـماری در جـنـوب و کویر ایران تـفـاوت دارد. اکـنـون با مصـادف شـدن بـا اطاعـات تـمام نـشـدنـی و حـیرت آوری کـه امـکـان آن در هـیچ کـشور دیـگـری نـیـست، نگـاهـی داریم گـذرا بـه معـماری ایرانی. صحـبت کردن در مـورد معـماری باستانی، بدون ایـنکـه نـمونه هایی از آن وجود داشتـه باشـد تـقـریـباً غـیـر مـمـکـن است. یکی از قـدیـمی ترین بـناهای کـشف شده در فلات ایران مربـوط می شود به بـنای رنگ شـده " زاغ تـپـه " در قـزوین. در تاریخ گـذشـته کـه مربوط می شود به قـرن هـفـتم و اوایل قـرن شـشم قـبل از میـلاد، بایـد بـسیار مورد رسیدگـی قـرار گـیرد که در آن زمان قـبل از تاریخ، چـگـونـه و با چـه وسائـلی این بـنا را آراستـه کـرده اند. از این بـنا بـرای جـمع شـدن و اجـتماعـات استـفاده مـی شده است. در این بـنا از شومـیـنه برای گـرم کـردن ساخـتمان در فـصلهای سرد سال اسـتـفاده می شده است. هـمـچـنـین محـلی بـرای درست کردن کـباب داشـتـه است. هـمچـنـین این ساخـتمان دو محـل برای نگـهـداری ابزارها و وسائـل، بعـلاوه اتاقـی کـوچـک که از آن به عـنـوان نـشـیـمن استـفاده می کردند. دیـوارهـا بـوسـیله نـقاشـی از بـز کـوهـی تـزئـیـن شـده است. بـه احـتـمال خـیـلی زیـاد از این مـکـان برای انجـام مراستم مـذهـبـی خـود استـفاده می کـردنـد. تـپـه سـیالک در نـزدیکـی کاشان نـیـز یکی دیگـر از این مکـانهـای تـاریـخی است، که بـه قـرن شـشم و پـنجـم قـبل از مـیـلاد بـرمـی گـردد. نمایی از معـبد چغـازنبـیل در خوزستان اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفـتـند، نمی دانستـند که چگـونه باید خانه ساخت، و زیر کـلبه هایی که با برگ درخـتان تهـیه شده بود زندگـی می کردند. اما بزودی آنهـا فرا گـرفـتـند که چگـونه با گـل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهـند. در قـرن چهـارم قـبل از مـیـلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهـای جـدید، که بخوبی مشخص است. این بناهـا بصورتی یکجا و توده، و تماما تهـیه شده از آجر خام بود. این آجـرهای اولیه کـه بـصورتی بیضی شکـل تهـیه می شد، در آفـتاب گـذاشته شده و خشک می شدند؛ و بعـد از آن مورد استـفاده قـرار می گـرفـتـند. معـماری این دوره تـمام بـناهـا را با رنگ قـرمز تـزئـین کرده و تمام درهای این بـناهـا کوتاه و باریک بوده و قـد درها بـیشتر از 90 - 80 سانتی متر نبود. تـپـه حسن در نزدیکی دامغـان، تـپه ایلـبـلیس در 72 کیلومتری کـرمان، و تـپه حسنـلو در آذربایجان غربی از بـناهایی هـستـند که بوسیله حفاری های باستان شناسی از زیر خاک بـیرون آورده شده اند. در حفاری های تپه حسنلو، سه بنای عـظیم کـشف شد که تمام آنهـا با نـقـشه ای یکسان درست شده بودند. این بـناها به 1000 - 800 سال قـبل از مـیلاد مسیح بـرمی گـردند. تمام آنهـا دارای دروازهً ورودی، حـیاط سنگـفرش شده، اتـاقـهـا و انـبار بوده اند. در معـماری تـپه حسنلو، ساختمانهـا بـنـظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پـایه های چـوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنهـا بعـنوان پایه و ستون استـفاده شده بود. یکی از اتاقـهـا بصورتی سنگـفرش شده با خشت خام کشف شد. نکـته جالب توجه اینکه اتاقی دیگـر را که بعـنوان آشپـزخانه از آن استـفاده می شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود. یکی از معـماریهای مهـم ایران مربوط است به قرن 13 قـبل از میلاد؛ معـبد چـغـازنـبـیل ( 1250 قبل از میلاد ) است که در کنار رودخانهً کرخه در استان خوزستان در جنوب ایران قرار گـرفـته است. این معـبد بوسیله "هـونـتاش هـوبان" پادشاه ایلام بر روی خرابه های شهر باستانی "دور - آنـتـش" ساخته شده بود. این معـبد نشانگـر اوج و شکوه معـماری در آن دوره است. این بـنا بصورت چـهـارگـوش و به صورت یک ساخـتمان پـنج طبقه است، که هـر طبقه از طبقه قـبلی کوچکـتر است و نمائی بصورت مخروطی را نشان می دهـد. معـبد اصلی در آخرین طـبـقـه ساختـه شده بود. موادی که در ساختمان این معـبد بکـار رفـته است، بـیـشـتر از آجرهـای پـخـته لعـاب دار هـمراه با ساروج بـسیار قـوی بوده است. گـنـبد غـربی معـبد چـغازنـبـیل که بصورتی ماهـرانه ساخته شده بود هـنوز هـم پس از گـذشت سـه هـزار سال از تاریخ آن بصورتی عـجـیب و حیرت آور در وضعـیتی خوب بسر می برد. ساخـتـن طاقـهـای هـلالی شکـل برروی راهـروهـا و پـلـکـان هـای داخل معـبـد نـشـانگـر مـوفـقـیت فوق العـاده و شگـفت آور معـماری در ایران باستان است. چـیـزی که باعـث تعـجب و شوک بـسیار در معـماری چـغـازنبـیل است، اینکه ابـتـکار هـنـرمندان آن دوره در اخـتراع و ساختـن یک سیستم جدید که آب آشامـیدنی ساخـتمان را تهـیه می کرده است. آب تسویه شده بوسیله عبادتـگـران و پـرستـشگـران و ساکـنین آن منطقه مورد استـفاده قرار می گـرفت.

معادل فارسی:- نوع:سبکهای نام گذاری شده توسط تاریخ شناسان تاریخچه:1500 قبل از میلاد-1000 بعد از میلاد مقدمه تاریخ شناسان در گذشته براین باور بودند که تمدنهای مینوئان ومیسائن کاملا جدا از تمدنهای اطراف خود بودند وهیچ ربطی به تمدن اصلی یونان یعنی هلنیک نداشتند.اما تاکنون با توجه به اثار به دست امده ثابت شده است که این تمدن ها ریشه اصلی کلاسیسم هلنیک هستند. اگر چه از لحاظ معماری این دو تمدن متفاوت اند اما پایه گذار اولیه فرهنگ وفلسفه یونانی تمدن های پروتو کلاسیک بوده اند. واژهای معرف سنگ کاری طبیعی-مقبره-دفاع-دولت شهری متن جامع در سال 1950 میلادی شخصی به نلم مایکل ونتریس نشان داد که کتیبه های پیدا شده در کاخ کنوسوس قدم های اولیه در شکل گیری فلسفه یونان است.این مطلب درب را به روی مباحث جدید پیرامون تاثیر فرهنگ های شرق مدیترانه به روی کلاسیسم هلنیک(یونانی)باز کرد و ثابت کرد که از انها ریشه گرفته است. ارتباط بین سازه و تزیینات همچنین کارایی بناهای بجا مانده از ان دوران بیانگر تفاوت های بسیاری بین معماری کلاسیک هلنیک و پروتو کلاسیک می باشد.قصرها و کاخ های سنگی که در این منطقه ساخته شدند بیشتر به درون گرایی اهمیت می دهند تا به نما و ظاهر ساختمان.طراحی بیشتر بر اساس کارایی صورت می گیرد تا بر اساس هندسه اکثر بناها سنگی و ساده با داخلی نقاشی شده می باشند. تزیینات داخلی ربطی به معماری یا سازه ندارند و صرفا کارایی فضادرا نشان می دهند. البته به غیر از چند نمونه مانند ورودی کاخ سنگی در میسنائه که دو شیر سنگی بالی دو ستون ورودی ساخته شده اند انها به ورودی ساختمان ابهت و جذابیت می دهند تا بیننده مجذوب عظمت ورودی سا ختمان شود. این توازن بین سازه تزیینات و کارایی را در معماری کلاسیسم نشان می دهد. سبک های موافق:پری کلاسیسم-کلاسیسم هلنیک-کلاسیسم سابلایمیسم سبک های مخالف:گوتیک شولا ستیسیسم-رو کوکو ساختمانهای معروف GREECE palace of phaestos, crete, 15th century BC; Tresury of atreus, mycenae,1300-1200 BC

معماری سنتی ایرانی شاهکار مهندسی معمولا تابستان، آدم را ياد خنکي باد کولر و نوشيدن يک ليوان آب خنک در اوج گرماي روز مي اندازد. امروزه کمتر کسي پيدا مي شود که به امکانات سرمايشي پيشرفته دسترسي نداشته باشد و نتواند در اوج گرماي تابستان ، حداقل شرايط خنکي را براي خود فراهم کند. کمي به دور و بر خود نگاه کنيد؛ کولرهاي آبي و گازي ، پنکه ، فن کويل و چيلر هواي خنکي را براي ساختمان ، فراهم مي کنند و از سوي ديگر، انواع مختلف يخچال ها و فريزرها که محصولات غذايي و نوشيدني ها را در محيط خنک و مناسبي نگاهداري مي کنند. آنچه ما را به اين توانايي پيشرفته در فراهم ساختن امکانات سرمايشي رسانده است ، دانش تهويه مطبوع نام دارد. اما آيا تاکنون از خود پرسيده ايد که مردم کشورمان پيش از پيشرفت دانش تهويه مطبوع به شکل امروزي ، چگونه شرايط مناسب هوايي را براي خود فراهم مي کردند؟ آيا آنان آب و هواي گرم تابستاني را تحمل مي کردند و دسترسي به آب خنک را آرزويي محال مي دانستند؟ مسلما استفاده از آب خنک چشمه ها در مناطق کوهپايه اي و کوهستاني و سفر کردن به مناطق خوش آب و هوا يکي از اين راه حل ها بوده است. ولي جالب است بدانيد نياکان ما پاسخهاي ديگري نيز ابداع کرده بودند که مي توانست شرايط بسيار مناسبي را در فضاي خانه ايجاد کند و اين کارها با توجه به آن که هيچ انرژي خاصي مصرف نمي کند، از شاهکارهاي مهندسي به شمار مي رود. تاکنون فکر کرده ايد پنکه چگونه هوا را مطبوع مي کند؟ هنگامي که پره هاي پنکه مي چرخند، هواي پشت با فشار به جلو حرکت مي کند و جريان مصنوعي هوا ايجاد مي شود. اين جريان هوا با عبور از مجاورت پوست بدن روند انتقال حرارت بدن انسان را سرعت مي بخشد و ما احساس خنکي مي کنيم. بادگير هم وسيله اي است که هوا را جريان مي بخشد. با اين تفاوت که در پنکه ، جريان برق موتور الکتريکي را و چرخش پره هاي متصل به موتور هوا را به حرکت درمي آورد؛ در حالي که بادگير بادي را که در فضاي بيرون مي وزد، مهار و به داخل خانه هدايت مي کند. بادگيرها را معمولا متناسب با مصرف و نياز خانوار طراحي مي کردند و مسلما هر چه ابعاد ورودي بيشتر باشد، حجم هواي ورودي هم بيشتر خواهد بود. ارتفاع بالاتر هم در کارکرد بهتر بادگير موثر است. دليل آن هم اختلاف سرعت باد در ارتفاع هاي مختلف است ؛ در مجاورت زمين ، سرعت هوا صفر است و هر چه بالاتر مي رويم ، سرعت باد بيشتر مي شود تا به مقدار ثابت خود دست يابد. از سوي ديگر، در مجاورت زمين گرد و غبار زيادي وجود دارد که با افزايش ارتفاع کاهش مي يابد، به اين ترتيب با افزايش ارتفاع ، به هوايي با سرعت بالاتر و گرد و غبار کمتر دسترسي خواهيم داشت. ورودي بادگير را معمولا در زيرزمين قرار مي دهند تا از خنکي زيرزمين هم استفاده شود و فضاي مطبوع و شرايط مناسب فراهم شود. بادگيرهاي سنتي را مي توان يک نمونه عالي هنر مهندسي به شمار آورد که در حالي که هواي بيرون بسيار گرم است و از آسمان آتش مي بارد، بدون صرف هيچ گونه انرژي و صرفا با طراحي مناسب سيستم هدايت هوا، شرايط خنک با تفاوت دماي حدود 30درجه با بيرون را فراهم مي کنند. البته بادگير سنتي ، به دليل ورود گرد و غبار به منزل و همچنين استفاده نکردن از سرمايش تبخيري محل اشکال است که ايراد دوم در برخي نمونه ها مرتفع شده است. در اين نمونه ها، باد در مسير ورود به منزل از سطوحي نمناک عبور مي کرده و بخشي از حرارت خود را صرف تبخير آب مي کرده به اين ترتيب هوايي مرطوب تر و خنک تر به دست مي آمد که شرايط مطلوب تري فراهم مي کرد. اين فرآيند مشابه همان اتفاقي است که درون کولر آبي روي مي دهد. دکتر مهدي بهادري نژاد، استاد دانشگاه صنعتي شريف و چهره ماندگار مکانيک کشور نيز در چند نمونه جديد، از پره هاي مرطوب در ستون بادگير و پوشال مرطوب در ورودي بادگير استفاده کرده است. اين بادگيرهاي جديد که در مسجد دانشگاه يزد نصب شده است ، قدرت خنک سازي بيشتري نسبت به بادگير سنتي دارند و مي توانند کاملا جايگزين کولر آبي شوند. تنها ايرادي که به آنها وارد است ، وابسته بودن آنها به جريان طبيعي باد است که البته در مناطق بادخيز، چندان جدي به نظر نمي رسد. سقف گنبدی و الگوی بال هواپیما اگر هنگام عبور از بازار قديمي يا شبستان يک مسجد نگاهي به بالاسر خود بيندازيد، مي توانيد گنبدهاي کوچکي را مشاهده کنيد که بعضا سوراخي در بالاي سقف خود دارند. شايد به فکرتان رسيده باشد که اين سوراخ ها براي تابيدن نور خورشيد به محيط پايين تعبيه شده باشد، ولي کاربري اين سقفهاي گنبدي به مراتب بيشتر از اين حرفهاست. هنگامي که باد از روي يک سطح منحني ، مثلا يک نيمکره عبور مي کند، در بالاترين نقطه منحني به حداکثر سرعت خود مي رسد و در مقابل ، فشارش به شدت افت مي کند. اين افت فشار نسبت هوايي که در زير وجود دارد، موجب مي شود نيرويي به طرف بالا ايجاد شود. در بال هواپيما، اين نيرو تعادل هواپيما و حرکت به سمت بالا را تامين مي کند. ولي در سقف گنبدي اين نيرو موجب مي شود هوا از سوراخ درون سقف به بيرون جريان پيدا کند و هواي محيط زير سقف تهويه شود. البته خود سقف گنبدي هم در کاهش انتقال حرارت از بيرون به داخل ساختمان نقش مهمي به عهده دارد. آنچه گفته شد، مهمترين کاربري حرارتي سقف گنبدي است ، ولي مهمترين کاربري آن ، پوشاندن سطوح وسيع است و ابتدا براي اين منظور مورد استفاده قرار مي گرفته است ؛ ولي هنگامي که کارايي حرارتي اين نوع سازه کشف شد، حتي در ساختمان ها و خانه هاي معمولي که مي شد سقف آنها را به شيوه مسطح ساخت ، مورد استفاده قرار گرفت. حياط ميزبان تابستاني اهالي خانه در خانه هاي سنتي ايران ، حياط نقش بسيار مهمي از نظر ايمني ، امنيتي و راحتي اعضاي منزل به عهده داشته است. ولي حياط علاوه بر اينها از نوعي کاربري حرارتي نيز برخوردار بوده است. خانه به صورتي ساخته مي شد که اتاقها دور حياط قرار گيرند و ديوارها روي حياط سايه بيندازند. در حياط هم يک حوض و يک باغچه نسبتا انبوه وجود داشت و به عنوان بخشي از فضاي مسکوني مورد استفاده قرار مي گرفت. در روزهاي تابستان ، خانمهاي خانه بيشتر وقت خود را در حياط مي گذراندند و صبحها در حياط صبحانه مي خوردند و تا حوالي ساعت 10که حياط هنوز در سايه بود، در آنجا به سر مي بردند. پس از آن به زيرزمين بادگيردار مي رفتند، ناهار مي خوردند و استراحت مي کردند و بعد، حوالي ساعت 16که حياط دوباره سايه مي شد، دوباره به حياط مي آمدند و اصطلاحا صفا مي کردند! در واقع ، در تابستان ها اهالي منزل وقت کمي را در داخل اتاقها مي گذراندند. بررسي ها نشان داده است وجود حياط، انرژي مورد نياز براي خنکي ساختمان را کاهش مي دهد، زيرا وجود حوض و گل و گياه باغچه ، هواي ورودي به اتاقها را خنک تر مي کند (البته نه خيلي زياد) و از طرف ديگر، چون عمده زمان حضور ساکنان در حياط مي گذرد، پس انرژي خنک سازي ساختمان درطول روز کاهش مي يابد. زيرزمين و خنکي اهدايي زمين زمين خاصيت جالبي دارد. در تابستان ها اگر چند متر پايين تر از سطح زمين را بررسي کنيم ، متوجه مي شويم دما کمتر از سطح زمين است و در زمستان ها دما بيشتر از سطح زمين است. مي توان نشان داد در عمق پنج ، شش متري سطح زمين ، تغييرات دما در طول سال تقريبا ثابت و مقدار آن برابر متوسط دماي هوا در طول سال است. بدين سان مي توان از اين خاصيت براي طراحي يک زيرزمين يا يک سرداب استفاده کرد. در زمانهاي گذشته ، بادگيرها را به زيرزمين متصل مي کردند تا از خنکي بادگير هم استفاده کنند. استاد در مورد کارايي حرارتي زيرزمين ها مي گويد: جالب اينجاست در زيرزمين ، خنک شدن به دو شيوه حاصل مي شود. يکي انتقال حرارت از طريق جابه جايي با هواي خنک و ديگري ، انتقال حرارت از طريق تشعشع با ديوارهاي خنک زيرزمين. بدن انسان ، حرارتي معادل يکصد وات توليد مي کند. براي آن که انسان در شرايط مناسب راحتي به سر برده اين مقدار حرارت بايد دفع شود و در صورتي که بتوان از شيوه تشعشع استفاده کرد، آن گاه بخش اعظم اين حرارت به اين شيوه دفع مي شود. بنابراين ديوارهاي خنک از مزيت هاي مهم زيرزمين محسوب مي شوند. در کشورهاي خارجي و از جمله ايالات متحده ، کتابخانه هايي وجود دارند که براي کاهش هزينه هاي انرژي خود، مخزن کتابها و سالن مطالعه را به زيرزمين انتقال داده تا از اين خاصيت زيرزمين نهايت استفاده را ببرند. جالب اينجاست که اين نمونه ها هم در منطقه بسيار گرم وهم در منطقه بسيار سرد واقع شده اند. استفاده از سرماي زمستان براي تابستان چهار سيستم فوق ، يعني بادگير، سقف گنبدي ، حياط و زيرزمين براي خنک سازي در طول روز استفاده مي شد. ولي شيوه هايي هم براي حفظ برودت زمستان تا تابستان و استفاده از آنها وجود داشت که آب انبار و يخچال (چاله هاي يخي) از آن جمله به شمار مي روند. در آب انبار، آب سرد زمستان در سردابي زيرزمين جمع آوري مي شد و با روشهاي مختلف ، از انتقال حرارت بيرون به داخل جلوگيري مي شد. استفاده از بادگير و سايه انداختن ، دو روش براي خنک نگاه داشتن آب در آب انبار بود. در روش چاله هاي يخي هم در شبهاي صاف زمستان ، لايه هايي از يخ مي ساختند و آنها را در چاله هايي نگاهداري مي کردند تا در تابستان از آنها استفاده شود. البته هر دوي اين روشها بسيار غيربهداشتي بودند، ولي مردم آن زمان چاره ديگري نيز نداشتند! به نظر مي رسد اجداد ما، مهندساني عالي بودند که انواع شاهکارهاي مهندسي را خلق کرده اند. ولي مشخص نيست چرا نتوانسته اند در زمينه هاي بهداشتي نوآوري داشته باشند و اين شاهکارهاي مهندسي خود را بي عيب و نقص تحويل دهند!

ریشه های معماری مدرن آن چه در پيش روست تاريخ معماری مدرن نيست، بلكه نگرهای نظريه پردارانه است و تلاشی را برای توصيف اين كه معماری مدرن درباره چيست به دست می دهد. آن چه ممكن است تا حدّی متظاهرانه به نظر رسد، ولی بايد اذعان داشت كه كژفهمی ها و سوء تعابيری كه در كاراست كه اينگونه روشنگریها را به چيزی ضروری بدل میسازد. محض رعايت بیطرفی بايد آن چه را كه جنبش مدرن واقعاً خواهان آن بود يادآوری كرد و آن چه را هم كه در عمل به آن رسيد خاطر نشان ساخت. امروزه برخی از نويسندگانی كه به اين موضوع میپردازند، حتی مدعیاند كه جنبش مدرن حكم نوعی «كلاف سردرگم» را دارد؛ آنان اظهار میدارند كه معماران مدرن در عالم واقع «ايديولوژی» مشتركی نداشتند و به طريق اولی معماری مدرن نمیتوانست اصولاً وجود داشته باشد. جنبش مدرن بیترديد مبنا و جهتگيری خاص خود را داشته است، و تنها آن دم كه اين به درستی درك گردد، امكان رسيدن به ارزيابی منصفانهای از پيامدهای آن، و از جمله كوششهای پسامدرن اخير، فراهم میآيد. به اين طريق میتوان به نقطه عزيمتی برای جست و جو و پيگيری معماریای دموكراتيك در عصری كه در آن به سر میبريم، دست يافت. روي كرد اتخاذ شده، رويكردی است عينی و پديدارشناختی. ازطريق نوشتن، «پيرامون» معماری، و با اولويت اصلی را به مسائل اجتماعی و سياسی دادن، چيزی حاصل نمیآيد. معماری را بايد با مناسبات خود معماری درك كرد. البته اين بدين معنی نيست كه معماری را رشتهای «مجزا و خود مختار» برشمريم. معماری به مثابه نوعی هنر، به زندگی تعلق دارد. هدف آن نيز عبارت است از فراهم آوردن مكانهايی كه زندگی بتواند در آن «به وقوع پيوندد». مكان، مجموعهای از منابع يا احياناً ظرفی خنثی وبیطرف نيست؛ بل درواقع محيطی است عينی و ملموس كه نوعی نظم و منش و ويژگی در خود دارد. بدين ترتيب چنان چه در سويی راجع به زندگی سخن رانده شود، و در سوی ديگر از مكان، چنين چيزی بی معناست. «طراحی برای زندگی» به واقع شعاری بود كه برای بيان هدف كلی جنبش مدرن به كار میرفت. تفصيل اين امر، با توصيفی از جهان نو و نياز انسان برای جهتگيری و تعيين هويت در آن، آغاز میگردد. معماری به طور كلی اين نياز را از طريق سازماندهی فضايی و بيان صوری، برآورده میسازد. اهميت بنيادين اين مفاهيم، مدتها پيش تشخيص داده شد ليكن تا امروز هيچگاه بحث شايسته و درخوری در مورد آن صورت نپذيرفت. واژه «ريشهها» در اين مقاله اشاره به ساختارهای ماندگار (و نه زودگذر) و الگويی، و هم چنين تجارب و يافتههای دورههای تاريخی مربوط به آنها دارد. در برهه كنونی كه ابعاد تاريخی معماری مجددا نقشی عمده يافتهاند، مشخصاً مباحثی از اين دست اهميت میيابند. برای ممكن ساختن طرح اينگونه مباحث، در هر فصل بخشهايی نظری با ماهيتی كلی گنجانده شده است. شيوه عرضه اينگونه مباحث، گاهشمارانه يا زمان بندی شده نيست بلكه برحسب مسائلی كه جنبش مدرن را متأثر میساخت، سازماندهی شده است و به دنبال آن، مسير تكوينی كه گيديون آن را «سنّت جديد» میناميد درج گرديده است. با اين حال نوعی گاه شماری و يا زمانبندی نيز تلويحاً به چشم میخورد كه با عناوينی هم چون «پيش از مدرن»، «مدرن» و «پسامدرن» نشان داده شده است. دنيای جديد و معماری جديد معماری مدرن بدينخاطر پا به عرصه حيات نهاد كه به انسان ياری رساند كه در دنيای جديد هم چون كاشانه خود احساس آسايش كند. مفهوم اين احساس آسايش، فراتر از نياز به سرپناه، پوشاك و غذاست؛ و در وهله نخست به مفهوم همانند پنداشتن خود با محيط زيست طبيعی و اجتماعی است. اين مفهوم در عين حال نوعی احساس تعلق ومشاركت را نيز دربردارد، يعنی تملك جهان آشنا و درك شده. انسان بايد احساس كند كه از جمله درمعرض چيزهای شناخته شده و با معنی قرار دارد. ما همه آگاهيم كه اين تعيين هويت در جهان مدرن مشكلآفرين شده است. محيطهای بسته و امن گذشته فروپاشيدهاند، و ساختارهای جديدی را میطلبند. معماری مدرن يكی از اين صور است. هدف كلی معماری مدرن اين است كه برای انسان سكونتگاه جديدی تدارك ببيند. اين سكونتگاه جديد بايد نياز به شناسايی را برآورده سازد و بدين ترتيب تجلی «رابطه دوستانه» جديد بين انسان و محيط زيست اوباشد. لوكوربوزيه در سال 1923 نوشت:« مسئله خانه، مسئله عصر است.»، «تعادل اجتماع به اين مسئله بستگی دارد. معماری، در اين دوره نوسازی، نخستين وظيفهاش تجديد نظر در ارزشها و عناصر تشكيل دهنده خانه است.» نخستين اعلاميه مهم بينالمللی معماری جديد، وايسنهوف در اشتوتگارت –1927- در واقع نمايشگاهی با عنوان «سكونتگاه» بود. جنبش مدرن با در نظر گرفتن سكونتگاه به عنوان نقطه عطف، سلسله مراتب سنتی كارهای ساختمانی را دگرگون كرد. كليسا و قصر، به عنوان مهمترين كارهای گذشته، اهميت خود رااز دست دادند، و از آن زمان به بعد موسسات عمومی دولتی ، «توسعه» خانه را مورد توجه قرار دادند. به موجب همين امر نوعی نگرش دموكراتيك جديد، بر طبق ساختار دنيای جديد پديد آمد. بارها پيشگامان معماری مدرن تازگی جهان مدرن را متذكر شدند، و تأكيد ورزيدند كه اكنون معماری نمیتواند با فرمهای گذشته به كار رود. در اين باره، شعار لوكوربوزيه بسيار شناخته شده است: «عصر مهمی آغاز شده است. روحيه جديدی به وجود آمده... سنتها و رسوم باعث سركوب معماری شدهاند. «سبكها» دروغ اند... عصر متعلق به ما، و سبك متعلق به آن ، روز به روز معين میشوند.» و «ميس ون دروهه» میافزايد:« نه ديروز، نه فردا، بلكه فرم را تنها در همين اامروز میتوان معين ساخت.» اين عقيده كه بيان شد بیتوجه به عقايد سياسی بود، گرچه هر دو با نگرشی ريشهای با يكديگر پيشمیرفتند. هانس مه ير ماركسيست در مقالهای با عنوان «دنيای جديد» نوشت: «هر عصری فرم جديد خود را میطلبد. رسالت ماست كه به دنيای جديد، شكلی جديد با معانی امروز بدهيم. اما دانش ما از گذشته باری است كه بردوش ما سنگينی میكند...» نتيجه آن كه، معماری بايد از نو دست بهكار شود «انگار هرگز پيش از اين نبوده است»، و اين هدفی است كه پيش از اين درباره آغاز قرن مطرح نشده بود. در 1914 ، آنتونيو سنت اليا پيرو فوتوريسم اظهار داشت: «معماری با سنت قطع رابطه میكند؛ ضرورت ايجاب میكند كه معماری دوباره از اول آغاز گردد... تضاد شديدی بين دنيای مدرن و قديم با چيزی مشخص میشود كه پيش از اين وجود نداشت...» تمام اظهار نظرهايی كه نقل قول شد، به پرسش ميانه رو و بیپيرايه شينكل به سال 1826 برمیگردد: «آيا نبايد بكوشيم كه سبك متعلق به خود را بيابيم؟» در واقع معماری جديد به عنوان چيزی از بيخ و بن جديد ظاهر شد. به نظرمیرسد فرمهای آن از گردآوریهای شتابزده، هم چون مظاهر نگرش جديد دنيا، ابداع شده بودند. طرح «بازار مكاره جهان» هكتور هرو، در پاريس 1876 ، پيشاپيش همين موضوع را نشان میدهد. در اين طرح فرمهای بسته و سنگين ساختمانهای گذشته از بين رفتهاند؛ فضا، بینهايت در تمام جهتها گسترش يافته، به گونهای با افق نامحدودی نشان داده شده است، و ساختمان به مثابه حجم باز و شفافی ظاهر میشود كه به نوعی جزء سازندهای از كل فضاست. حجم ساختمان با عضوهای باريك چدنی مشخص شده است، كه هر چند مانعی برای فضای باز و پيوستار اساسی آن هستند ولی در عوض ضرباهنگ و مقياسی را به دست میدهند. بدين ترتيب، ساختمان وضعيت «جهانی» جديدی را بيان ميكند كه نقطه عطفی برای نمايشگاههايی از اين دست میشود و انسان را به مشاركت در جهانی كه ويژگی آن آزادی جديد حركت و انتخاب است ، دعوت میكند. ما هدف ها وپيامدهای معماری مدرن را درك میكنيم، بنابراين بايد «تازگی» جهان مدرن را هم در نظر بگيريم و جويا شويم كه چگونه معماری در آشكار ساختن آن به كار میآيد. تصور فضايی جديد سنت اليا، كليدی برای بحث تازگی جهانی مدرن پيشنهاد میكند و میگويد كه جهان مدرن با « چيزی كه پيش از اين نبود » مشخص میشود . هانس مه ير در مقالهای كه پيشتر عنوان شد، چيزهايی را توصيف میكند كه قبلاً نبودهاند، مانند «اتومبيلهايی كه با سرعت در خيابانها میروند، و هواپيماها كه در هوا به پرواز در میآيند و دامنه حركت و فاصله بين ما و زمين را عريض تر میكنند.» اما تحرك، تنها يكی از جنبههای درك جديد فضا و زمان است. مهير هم چنين اشاره میكند كه «همزمانی رويدادها» به وسيله تبليغات و نمايشگاهها (امروز ما میگوييم «رسانهها») به منصه ظهور میرسند، و ارتباط به وسيله «راديو, تلگراف وبیسيم» سبب ميشود كه «ما از انزوای ملی رهايی يابيم و جزئی از اجتماع جهانی شويم.» دست آخر، مهير خاطر نشان میكند كه «خانههای ما متحرك تر از هميشهاند. بلوكهای بزرگ آپارتمانی ، واگنهای تختخوابدار، قايقهای تفريحی خانوادگی، كشتیهای مسافربری بين اروپا و امريكا، مفهوم محلی وطن را به تدريج ضعيف میكنند. ما جهان وطنی میشويم.» مهير در سال 1926 اضافه میكند، آنچه كه در حال بهدست آمدن است و او به توصيف آنها میپردازد پيش از اينها يعنی در حدود نيمه قرن نوزدهم به آن پیبرده بودند، و وضعيت مسلماً از امروز چندان متفاوت نيست. جهان فراگير و باز همين است، و زمان آن فرار رسيده است كه به همين صور باقی بماند. در 1930 ميس ون دروهه گفت:« عصر جديد واقعيتی است كه جدای از نظر مثبت يا منفی ما، وجود دارد.» «چيزهای» جديد مسلماً برای خودشان چيزهای جالبیاند، اما تغيرات كلی در روابط ميان انسان و محيطزيستی كه در پی اين امر شكل میگيرد، مهمترند. بنابراین ما درباره «آشكارگی»، «تحرك»، «ارتباط» و «همزمانی» صحبت میكنيم. تمام اين واژگان به ساختارهای وابسته به فضا و زمان اشاره دارند و به نظر میرسد كه تازگی جهان مدرن اساساً بايد در شرايط چنينی درك شود. برای بسيای اين درك ناممكن به نظر میرسد. وجود جهانی «پيچيده و متناقض » كه در جست و جوی وجوه اشتراك يا خصيصهای ساختاری است، عبث به نظر میرسد. با اين حال، اين پيشگامان ظاهراً معتقد بودد كه چنين خصيصههايی وجود دارند، و در نتيجه درك آنها را به عنان نقطه عطفی در نظر میگرفتند. آنها به ويژه توجه شان را به «تصورفضايی جديد» متمركز داشتند و فرض كردند معماری هنری است كه «مكانمندی» جهان را ظاهر میسازد. به طور كلی، تصور فضايی جديد، در مقايسه با «مكانهای» مجزا از هم و نيم مستقل كه ساختار فضايی دنياهای گذشته را تشكيل میدادند، توجهی خاص به آزاد بودن و پيوستگی میدهد. اين آزاد بودن هر چند اساساً افقی است، اما به وضعيت كلیای دلالت دارد مبنی بر اينكه ظاهر زمين منسجم است، در صورتی كه جهت عمودی بر همين قياس اهميتش را از دست میدهد. رابطه با آسمان و «بعد مذهبی» ساختارهای گذشته، زمانی كه زمين امكانات ايجاد گسترش افقی را فراهم میكند، به دست فراموشی سپرده میشوند. معماری باروك برای غلبه بر گسترش افقی پديد امد. در طول قرن هفدهم، امر مطلقی كه جهان قرون وسطی را نظم میبخشيد، با انبوهی از سيستمهای متضاد، يعنی سيستمهای مذهبی، سياسی، يا اقتصادی در آميخته بود. به دليل رقابت آشكار يا ضمنی، تكثير نقشی اساسی به دست آورد، و الگوهای پويا و مركز گريز رواج بافت. تكثير تنها در مركز، معنا و تأثير میيابد و به همين ترتيب اصول بديهی اساسی سيستم نشان داده میشود. در اين مركز، ارجاع عمودی، ترفندی برای ايجاد سيستمی است ك به مثابه نقطه كانونی ظاهر میگردد. سيستم باعزيمت از اين نقطه میتواند بیاندازه گسترش يابد. نقشة شهرهايی مانند ورسای و كارلسروهه نمونههايی از شهرهای آزادند كه در عين حال بر درك فضايی باروك متمركزند. تصور فضايی جديد كه در طول نيمه دوم قرن نوزدهم مورد توجه قرار گرفت، زمام تصورات گسترش و تحرك را نيز در دست گرفت، اما مركز نمادين را از بين برد. در جهان مدرن درك انسان ديگر به وسيلة چيزی كه در رأس موضوع قدرت قرار دارد هدايت نمیشود، بلكه دست كم از بعد نظری، آزادی معينی وجود دارد و در دسترس هركسی نيز قرار میگيرد. با اين حال «نبود مركز» درك ما از جهان را شديداً دشوار میسازد. حال امكان تشخيص موقعيت و تعيين خويت انسان در جهان پويای ارتباط و دگرگونی چگونه خواهد بود؟ حل اين مساله، وظيفه معماری مدرن است. زمانی كه پيشگامان معماری «فرمهای گذشته» را رد كردند، قصدشان تنها نقوش خاص نبود، بلكه تصورات عادی فضايی مانند پرسپكتيو خطی رنسانس يا الگوهای يكهتاز باروك را نيز دربر میگرفت. اينان به ويژه با تركيبهای معماری رسمی آكادميك قرن نوزدهم نيز كه محورها و مراكز هدفمند شهرسازی باروك را به حدّ بازی اشكال صوری نزول داده بودند ، مخالفت میورزيدند. ظاهراً چنين تركيبهای مصنوعی و ايستا نمیتوانست با شكل زندگی جهان آزاد و پويا كنار بيايد. مهمتر اين كه، آنها سبكها را به عنوان سيستمهای انواع ساختمان و عناصر نمادين رد كردند. با سبكها تصورات فضايی گذشته در كارها مشخص بودند. سبكها به عنوان سيستمهايی منظم، اجزای به هم پيوستهای را تشكيل میدادند كه درك جهان را هم چون سلسله مراتبی بازتاب میداد و در آن ميان هر جزء جايگاه و ارزش خاص خودش را داشت. در طول قرن نوزدهم، اجزاء خارج از بافت خود قرار داشتند، و تاريخ به «فروشگاه بزرگی» تقليل داده شده بود، به طوری كه فرمها هر زمان كه «نياز بود» به عاريه گرفته شوند. گيديون اين التقاط گرايی را به عنوان «كاهش ارزش نمادها» توصيف میكند، و نشان میدهد كه چگونه اين التقاط گرايی برای به دست دادن «انسان خود ساخته جديد»، نوعی «بهانه انسان گرايانه» را به خدمت میگيرد. شارل بودلر در حدود سال 1850 چنين مینويسد: «مهم نيست كه او تا چه حد میتواند باهوش باشد، مهم اين است كه فردی التقاطی چيزی جز انسانی نالايق نيست؛ برای او انسان نه ستاره است و نه قطب نما. فرد التقاطی هم چون كشتیای است كه به يكباره در برابر هر باد، بادبان برمیافرازد. پس جای تعجب نيست كه لوكوربوزيه به نقل از هانری وان دو ولد، سبك ها را «دروغ» مینامد. رد كردن سبكها به طور ضمنی دلالت بر آن داشت كه زبان جديد فرمها به منظور تثبيت تصور فضای جديد در كارها ضروری مینمود. «معماری معاصر بايد راه دشواری را بپيمايد. معماری نيز مانند نقاشی و مجسمه سازی بايد از نو آغاز كند. معماری بايد بر ابتدايی ترين چيزها از نو غلبه كند؛ انگار كه چيزی پيش از اين نبوده است. معماری نمیتواند به فضای يونان، روم، يا باروك برگردد و به تجربة آنها دل خوش كند. انسان بايد در بحرانهای خاص در انزوا زندگی كند تا از احساسات و انديشههای درونیاش آگاه شود. اين بود وضعيت تمام هنرها در حدود سال 1910. با اين حال، اين میتوانست در تعبير نياز به روش جديدی برای بيان به مثابه مسئلهای صرفا« صورت گرايانه»، نقشی سطحی داشته باشد. پيش از اين تأكيد شد كه معماری جديد در نظر داشت كمك كند تا انسان پايگاه وجودی اش را به دست آورد. كاهش ارزش نمادها در واقع بخشی از بيگانگی كلی انان بود كه درطول قرن نوزدهم نمود يافته بود. انسان با محروم شدن از نمادهای معنادار، ديگر نمیتوانست با محيطزيست خود احساس نزديكی كند، و بدين ترتيب حس تعلق خود را از دست داد. تصور فضايی جديد نويدی را نشان میداد، اما به دليل ذوق و سليقه حاكم كه در تحركها و انگيزههای احساساتی و خيالبرانگيز پناهگرفته بود، شديداً در حالت سركوب به سر میبرد برای غلبه به اين حالت بيگانگی، به هنر جديدی نياز بود، كه بتواند دستيابی انسان عاطفی را نسبت به «چيزی كه پيش از اين وجود نداشت» ممكن سازد، و او را آماده كند تا با آزاد بودن و تحرك احساس امنيت كند. معماری مدرن بخشی از اين هنر است، و به طور كلی هماهنگ با تحول هنر مدرن، به ويژه همراه با نقاشی و مجسمهسازی مدرن، شكل گرفته است. سوراخ سوزنی هنر مدرن هنگامی كه تجربه گرايی به عنوان شيوه راهنمای جهان جديد برگزيده شد، هر چند زمام اعتقاد به خرد را هنر مدرن به دست گرفته بود، و در عين حال به بررسی «علمی» پديدههای هنری، به ويژه در باهاوس مبادرت ورزيد، اما بيشتر پيشگامان پی برده بودند كه انسان نمیتواند جای پای وجودی خود را تنها از طريق خرد به دست آورد. علوم طبيع، جهان را به انچه كه «اندازه گيری شدنی» است – يا همانا كيفيت های انتزاعی- تقليل میداد، در حالی كه كيفيت كارهای بتنی كه جهان هر روزه ما به وجود می آورد مدام به يأس مبدل میشود. احساسات انسان در جهان كمّی شده تغيير میكنند، و بين طغيانهای ناگهانی و بیتفاوتی درونگرا نوسان میيابند. گيديون مینويسد:«شكاف بين واقعيت اخيراً به وجود آمده و احساس عاطفی به وجود آمده با انقلاب صنعتی، به دليل ماشينهای مهار نشدنی است – حاصل اين امر، احساس دربهدری هم چون پايانی در خود است – و نتيجه آن نيز،گريز به رمانتيسيسم است. اين دوگانگی، طلوع هنر رسمی قرن گذشته را كه هنوز هم معيار ذوق و سليقه عامه مردم است ، بيان میكند. هنر مناسب و مطلوب نمايشگاهها، مراكز دانشگاهی و مطبوعات، يعنی هنری كه قدرت واقعی داشت، با حاكم بودن بر جهان عاطفی عامه مردم عينيت میيافت و هنر صرفاُ به عنوان نوعی دارو و مواد مخدر تلقی میشد» «قرن نوزدهم بين جريانهای گوناگون كه كاملاً كوركورانه در تمام جهات به آن دست میيافت، دست وپا میزد. قرن نوزدهم رهايیش را با فرار از گذشته جست و جو .میكرد...» بهبود بخشيدن به اين «دوگانگی» در انديشه واحساس، هدف اساسی جنبش مدرن هنر در معاری بود. اانسان بايد به شيوههای متفاو درك كند و جهان گذرای پديدههايی را كه نسبت به آنها احساس تعلق و وابستگی دارد «حفظ كند» . بدين لحاظ انسان تشابهات انتزاعی را طبقهبندی و به «قوانين طبيعی» وارد میكند. يا ابزار عملی میسازد تا بتواند موقعيتها را بر طبق مقاصد خود طبقهبندی كند. اما اين كارها كافی نيست. درك تا اندازهای بيش از نظريه و عمل معنی میدهد. درك در عين حال به معنی حفظ ديدی اين كه اشياء چگونه هستند و ديد ماهيت واقعی آنها، كه از روابط متقابل آنها ناشی میشود، نيز هست. يعنی اين كه ما بايد اين وضعيت را به عنوان كليتی كمّی و به عنوان آن «زندگی – جهانی» پرمعنا كه از علم و فنآوری میگريزد، درك كنيم. بدين ترتيب اثر هنری ای خلق میكنيم كه به عنان انگاره جهان را توصيف نمیكند، بلكه باعث میشود جهان به مثابه واقعيتی ملموس، بماند. هيدگر میگويد: «فقط انگارهای كه تجسم چيزی است ديد را حفظ میكند، و با اين حال انگاره تجسم شده به شعر تكيه دارد.» بنابراين اثر هنری و جهانی رويت پذير را میسازد و آن را حفظ میكند. اثر هنری شیء را به معرض نمايش نمیگذارد. بلكه آن چه را كه به عنوان شیء است نشان میدهد، و اين يعنی «گرد آوردن» جهان. شیء هرگز تنها نيست بلكه به اشياء ديگر مربوط میشود، و «شیء بودن» آن به همين روابط بستگی درد، يا به بيان هيدگر ، در جهان انباشته میشود. زمانی كه هنرمند شیء را ارائه میدهد، اين جهان را نشان میدهد و از اين رهگذر شيئی میسازد كه پرمعنا شود. در طول نخستين دهه بيستم، «انقلاب بصری» ای در هنرهای تجسمی روی داد. كه مبتنی بر عدول از نمايش واقعبينانه اشياء زندگی روزمره كه معيار نمايش اعصار گذشته به شمار میآمدند بود. در كوبيسم اين شيوه از طريق استفاده از ديدگاههای متعدد هم زمان به دست آمد، و به موجب آن چند جنبة شیء به صورت يك انگاره در آمدند. در نتيجه «نقش» سنتی دور ريخته شد، و نوعی «فرم آزاد» جديد به صورت موجود شكل گرفت. اين انقلاب حدود همان زمانی كه برخ از معماران سبكهای تاريخ را كنار گذاشته و پيشگامان موسيقی مدرن نيز از توناليته دست برداشته بودند، اتفاق افتاد. تمام اين تجربهها را میتوان به مثابه تلاشهای موازی يكديگر در توسعه هنر «مدرن» كه میتوانست جهان جديد آزادی را متجلی سازد، درك كرد. پل كله میگويد: «هنر آنچه را كه رؤيت پذير است بازگو نمیكند، بلكه رؤيت پذير میسازد»، و در آثار خود اين اصول را كه باعث میشود ما به كيفيت ذاتی پديدهها پی ببريم به اثبات میرساند. طرح «باران» او، قطرههای جاری رگبار، شدت و غلظت متفاوت آن ، و سرچشمهاش را با «گنبد مينا»يی در دوردست ارائه میدهد. بنابراين، هنر مدرن میخواهد كه از طريق انتزاع كيفيتهای اشياء به ماهيت واقعی آنها نفوذ كند. گاه فرمهای ساده اين ماهيت را نشان میدهد. با اين شيوه هنر مدرن در برابر «كاهش ارزش نمادها» میجنگد، اما بايد «راه دشواری را پيشبگيرد و به ابتدايی ترين چيزها انگار كه پيش از اين هرگز وجود نداشت دوباره دست يابد».

[align=justify]معماری پایدار چیست؟ كاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری مبحثی به نام معماری پایدار را به وجود آورده است كاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری مبحثی به نام معماری پایدار را به وجود آورده است که مهمترین سرفصلهای آن را عناوین "معماری اکو - تک"، "معماری و انرژی" و "معماری سبز" تشكيل ميدهد. معماری پایدار - كه در واقع زيرمجموعه طراحي پايدار است - را شاید بتوان یکی از جریانهای مهم معاصر به حساب آورد که عکسالعملی منطقی در برابر مسایل و مشکلات عصر صنعت به شمار میرود. براي مثال، 50 درصد از ذخایر سوختی در ساختمانها مصرف میشود که این به نوبه خود منجر به بحرانهای زیست محیطی شده و خواهد شد. بنابراین، ضرورت ایجاد و توسعه هرچه بیشتر مقوله پایداری در معماری بخوبي قابل مشاهده است. معماری پایدار، مانند ساير مقولات معماري، دارای اصول و قواعد خاص خود است و اين سه مرحله را در برميگيرد: صرفه جویی در منابع ، طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی و طراحی برای انسان که هرکدام آنها استراتژیهای ويژه خود را دارند. شناخت و مطالعه این تدابیر، معمار را به درک بیشتر از محیطی که بايد طراحي آن را انجام دهد، میرساند. مرحله صرفه جویی در منابع (Economy of Resources): اين اصل از يك سو به بهرهبرداري مناسب از منابع و انرژيهاي تجديدناپذير مانندسوختهای فسیلی، در جهت کاهش مصرف ميپردازد و از سوي دیگر به کنترل و به کارگیری هرچه بهتر منابع طبیعی به عنوان ذخایری تجدید پذیر و ماندگار توجه جدي دارد. به عنوان مثال، یکی از منابع سرشارو ناميرا، انرژی حاصل از نور خورشید است که امروزه توسط تکنولوژی فتوولتاییک برای فراهم کردن آب و برق مصرفی در ساختمان، از آن استفاده میشود. براي كنترل منابع، سه نوع استراتژي ميتواند مورد توجه قرارگيردکه شامل حفظ انرژی، حفظ آب و حفظ مواد است. همان گونه كه مشاهده ميشود، تمركز براين سه منبع، به دليل اهميت آنها در ساخت و اداره ساختمان است. مرحله طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی (Life Cycle Design) دومین اصل از معماری پایدار بر این فکر و یا نظریه استوار شده است که ماده از یک شکل قابل استفاده تبدیل به شكل ديگري ميشود، بدون اینکه به مفید بودن آن آسیبی رسیده باشد. از سوي دیگر بهواسطه این اصل، یکی از وظایف طراح، جلوگیری از آلودگی محیط است. این نظریه برای رسیدن به این منظور در سه مرحله، ساختمان را مورد بررسی قرار می دهد. این مراحل به ترتیب عبارتند از: مرحله پیش از ساخت، مرحله در حال ساخت و مرحله پس از ساخت. باید توجه داشت که این مراحل به یکدیگر مرتبط بوده و مرز مشخصی بین آنها وجود ندارد. براي مثال، می توان از مواد بازیافتی در مرحله پس از ساخت یک ساختمان به عنوان مصالح اولیه در مرحله ساخت ساختمانی دیگر استفاده کرد. مرحله طراحی برای انسان (Humane Design): اصل طراحی برای انسان، آخرین و شاید مهمترین اصل از معماری پایدار است. این اصل ریشه در نیازهایی دارد که برای حفظ و نگهداری عناصر زنجیره ای اکوسیستم لازم است که آنها نیز به نوبه خود بقای انسان را تضمین می کنند. این اصل دارای سه استراتژی نگهداری از منابع طبیعی، طراحی شهری-طراحی سایت و راحتی انسان است که تمرکزشان بر افزایش همزیستی بین ساختمان و محیط بیرون از آن و بین ساختمان و افراد استفاده کننده از آنهاست. در واقع میتوان گفت که برای رسیدن به معماری پایدار، طراح بايد این مراحل و اصول را که تعریف کننده یک چارچوب اصلی برای طرحی پایدار است را در طرح خود لحاظ و برحسب مورد ترکیب و متعادل کند. نمونه معماري پايدار؛ برج هرست (Hearst tower): اين ساختمان درنيويورك قراردارد كه توسط نورمن فاستر، معمار بسيارمعروف، طراحي شده و نمونهاي بارز از يك بناي پايداراست. معمار با انتخاب طرحي منحصر بفرد براي اين بنا، موجب كاهش 20 درصدي فولاد مصرفي در ساخت آن شده است. همچنين، ساختمان مجهز به سنسورهاي حساس به نور خورشيد براي تنظيم روشنايي لازم درفضاهاي داخلي است. اين ساختمان به دليل اينكه دربيشتراوقات سال از هواي خارج از ساختمان به عنوان تهويه مطبوع استفاده ميكند، 22 درصد دياكسيدكربن كمتر وارد هوا ميكند [/align]

[align=justify] سینما و معماری فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است. فضا در معماری و سینمای امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است. مهندس «شادمهر راستین»، سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع «معماری، فضا، سینما» سخنرانی می کرد، در این باره گفت: «انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. در این شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد و هم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بنایی طراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.» او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد.» بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد. اکسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است. اکسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اکسپرسیونیسم این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اکسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت ۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ - ۱۸۹۴، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا، ۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، ۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف ۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس ۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی ۱۹۲۴/ اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شدة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی که «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی آن که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودکتر مابوزة «لانک» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی، معماری، آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیکره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر آن است که در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبک «کالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب کریسمس و آخرین مرد، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان) ۱۹۲۳ اثر کارل گرونس به صورت یک مد درآمد، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های «خیابان» برود؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد، در آن جا قتلی اتفاق می افتد که آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند. سینمای کلاسیک آلمان از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ تا اندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کم تری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة ۱۹۲۰ صرف نظر از «لوبیچ» که در سال ۱۹۲۲ آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت. در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت ۱۹۲۲ (نوشتة «هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد. «کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت. «مورنائو» در سال ۱۹۲۶ به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع ۱۹۲۷ را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش می کند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشه کشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق که به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد. فریتس لانگ ۱۸۹۰ - ۱۹۷۶، به عنوان فرزند یک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، در سال ۱۹۱۹ یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد. در فیلم مرگ خسته ۱۹۲۱، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاه پیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن می گذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین کسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد. تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در این است که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیری ساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیل یا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است. در فیلم متروپلیس ۱۹۲۶، جهان بطور کامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نام ماریا دراز می شود. در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده های دکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورت هایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند. بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد ۱۹۶۱، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقال کوکی ۱۹۷۱، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توان کیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد. اورسن ولز، اکسپرسیونیست امریکایی (۱۹۱۵ - ۱۹۸۵) در سال ۱۹۴۱ نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری کین، در تمام نظرخواهی هایی که تا این تاریخ به عمل آمده یکی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یک فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با کارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن که به هالیوود برود در نیویورک بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین کارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود که بسیاری از شنوندگان پنداشتند که مریخی ها به کرة زمین حمله کرده اند. هنگامی که فیلم همشهری کین، رد اوایل ماه مه ۱۹۴۱ روی پرده آمد، درک فیلم برای همگان مشکل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درک مقصود ولز عاجر کرده بود. چراکه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت کرده بودند. داستان همشهری کین یک معمای روانشناسانه است که کلید حل آن در یک کلمه «رزباد» نهفته است. این کلمه به هنگام مرگ کین بر زبانش جاری می شود. یک خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی که در شکل گرفتن سرنوشت کین دخیل بودند، راز این معما را کشف کند و این راز از طریق یک سلسله رجعت به گذشته مکشوف می شود. البته قابل ذکر است که معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون کارهای اولیه اکسپرسیونیست ها ندارند. استراند در سال ۱۹۲۱ با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت که منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده کرده که ربوت وینه در مطب دکتر کالیگاری ۱۹۱۹ فیلم کلاسیک سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان کسوف، معماری یکی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است که می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویکرد را اکسپرسیونیستی نامید. اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملکردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اکسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در کتاب آن کوچه. خیالی در افق ۱۹۸۶، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می کند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اکسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی کاراکترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیک بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می کند که عقاید اکسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة ۱۹۲۰ منتقل کرد و دراماتیک کردن کارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دکتر کالیگاری و خیابان های تاریک فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت. معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است که نمایش داده می شود، عکاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد. تکرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شکاف ها ژئومتری را تعیین می کند. منابع نور مربی صحنه را کامل می کند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست که خواه یک شهر، یک ساختمان، یک اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود. معماری فیلم در بیان و تصویر کار می کند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپکتیو روانی. فضای فیلم یک مکان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین کاراکتر و مکان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، که در کوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند. اکسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم کرد چرا که نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلکه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تکاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم کج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه که نقاشی اکسپرسیونیستی بیان می کرد، به عنوان فیلم متحرک در تصاویری همچون مطلب دکتر کالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیک یک تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد. شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، کوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن کارگردانان اکسپرسیونیستی را به خود جلب می کند. زنانی که با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی که با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر کم اهمیت معانی جست وجو می کنند. این روزها وقتی کسی فیلمی تماشا می کند ممکن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم که به آن عادت کرده ایم، بکاهد. این غیرواقع بینی است که برمی انگیزاند، سبک مبالغه شده، سورئالیستی که متزلزل شده و … . اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یک پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حکم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً کاراکتر واقعی و مفهوم را باز می تابد. فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و کاراکتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتکاری است که در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می کند. شهر سیستمی از کوچه پس کوچه هاست و خیابان های تاریک، دیواره های خیره کننده و فضاهای محصور شده. نگرش اکسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعکس می کند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم کابوس های شبانة خود را که تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است. سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران کودکی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یک بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر کارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت کنندة بازیگر بودند. فیلم های مطرح شدة اکسپرسیونیستی عموماً مربوط به اکسپرسیونیست آلمان است که در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا که فیلم های اکسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند که صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند. تأثیرات معماری بر فیلم های اکسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است: ۱/ فرم های غیرعادی ۲/ سقف های سنگین و کوتاه ۳/ راهروهای پیچ در پیچ و تاریک ۴/ پله های ترک خورده ۵/ خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس ۶/ تالارهای قدیمی ۷/ ایجاد فضای روانی ۸/ خرابه های قلعه ای ۹/ ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار ۱۰/ خصوصیات هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار ۱۱/ سایه های نقاشی شده ۱۲/ نورپردازی پراکنده ۱۳/ فضای رویایی ۱۴/ تصاویر خیالی از شهری در آینده، که هر کدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند. [/align]

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران مقدمه تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه‎ها می‎شوند، اما بنا به ضروریات سیستم‎های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می‎دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می‎کنند. بطوری که موفقیت‎های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می‎دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم‎گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده‎ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه‎های عینی بررسی شود. مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه‎ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف‎های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود. اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته‎ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می‎کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی‎دارند. ذوق‎های هنری هم نشست می‎کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه‎های تاریخی مگر کم‎اهمیت‎تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت‎های هنرمندان گرافیست و نمونه‎برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی‎های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت‎های سازه‎ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت. این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط دارد و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک‎های رنگی، کاشی‎های الوان و نقوش گچبری و نقش‎برجسته‎های سنگی، بیشتر به طرح‎های رنگین و سطوح رنگ‎آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده‎اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می‎کنیم. متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره‎نامة دقیق و روشن است. این بی‎توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت‎کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان‎شناسان به‎عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می‎کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان‎شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می‎شوند، و به‎قدر کافی نگاهی زیبائی‎شناسانه به آثار نقاشی نمی‎اندازند. یافته‎های باستان‎شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به‎سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی‎گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی‎دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته‎های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می‎شوند و ضخامت اندک آنها باعث می‎شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند. ● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری به شکلی می‎توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن‎ها و نسل‎ها مقایسه کرد. به‎عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می‎شوند. چند خط در هم و به‎ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می‎کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می‎کنند. برای کشیدن دسته‎ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می‎کنند و طرح‎های هندسی را بی‎وسواس چندان رسم می‎کنند. (دقت در این نوع نقاش‎های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه‎ای تازه می‎بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده‎تر می‎کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به‎گونه‎ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی‎شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می‎کرده، اما به‎شدت تحت تأثیر برداشت‎های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی‎نقص با نمونه‎های اصلی ـ تلاش می‎کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه‎ای (تجریدی) که بر سفال‎ها می‎زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می‎کرده و حتی نقش‎های هندسیش می‎توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت‎گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می‎دانسته پرداخته و در نقش‎هایش به انتزاع و نمادسازی روی می‎آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده‎ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه‎چندان هندسی و چند اشعه نوری می‎کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می‎کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی‎رفته و… این نقاشی‎ها کاملاً با آئین‎ها و مبانی اعتقادی این انسان‎ها عجین بوده. به‎گونه‎ای سعی می‎کردند با نقش‎های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می‎کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده‎ای شکار پربارتر فردا را آرزو می‎کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می‎کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره‎ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می‎بستند. با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن‎تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می‎رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می‎شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت‎سازی) پس از گذشت دوره‎های متمادی تنها می‎توانسته از امتداد شاخه‎ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی‎ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی‎توان از حافظة تصویری او شگفت‎زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده‎اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می‎توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می‎کند این نقاشی‎ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش‎برجسته‎ها و تندیس‎های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی‎های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب‎انگیزترین این آثار برشمرد. قدمت این نقاشی‎ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می‎گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل‎های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته‎جمعی مردان و زنان و یا گله‎های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به‎عنوان نقاشی واقع‎گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می‎شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه‎های بارز آن شکل‎های شبیه‎سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره‎های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی‎های صخره‎ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می‎شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی‎هایی برمی‎خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه‎ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره‎ای اوقات نیز می‎توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی‎ها و فرورفتگی‎های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.) پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد. نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می‎شکند و از کادر خارج می‎شود، چطور منتقدین هنری را به‎وجد می‎آورد. ریشه‎های این ابداع را به‎سادگی می‎توان در نقش برجسته‎های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد. از نظر فنی و تکنیک‎های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون‎ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است. ● رنگ و نقاشی در تمدن‎های بزرگ دنیا در یکی از نشریات تازه منتشر شده آورده اند: « نقاشی و رنگ‎آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است. این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می‎کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی‎گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می‎کنند و یک بار … . برای جلوگیری از ملی‎گرایی افراطی لازم می‎دانیم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن‎های بزرگ جهان نیز اشاره‎ای اگرچه کوتاه بیاندازیم. ▪ بین‎النهرین منظور از بین‎النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می‎شود. بی‎مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به‎نام ارژنگ و در سرزمین‎های بین‎النهرین و از تباری ایرانی به‎دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به‎یاد مانده‎اش هنر نقاشی است. پیکره‎های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده‎اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده‎کاری روی سنگ تحول می‎یافته است. دیوار کاخ‎ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین‎النهرین ـ با نقاشی‎های بزرگ و رنگ‎های زنده بر روی گچ تزئین می‎شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره. نقش‎برجسته‎های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی‎های دیواری رنگ‎آمیزی می‎شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه‎های خصوص در این دوره با نقاشی‎های دیواری تزئین می‎شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی‎ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح‎های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه‎های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی‎های دیواری تل‎احمر عالی‎ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می‎دارند. ▪ مصر هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت‎گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه‎ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی‎های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه‎های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت‎های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده‎کاری یا نقاشی می‎شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می‎دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می‎کند. شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره‎سازان و نقاشان معمول بود. رنگ‎آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود. خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می‎شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به‎وجود می‎آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته‎کاری واقعی را نیافت. نقاشی‎های به‎دست آمده از کاوشگاه بنی‎حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ‎های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره‎گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به‎کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به‎کار می‎بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره‎ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می‎شود با صحنه‎ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان. ▪ یونان در تمدن کرت نقاشی‎ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه‎هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می‎شد. از جمله می‎توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی‎های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد. در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می‎یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه‎های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ‎آمیزی تندیس‎ها و بخش‎هایی از پرستشگاه‎ها می‎پردازند و رنگ‎های روشن را به‎کار می‎گیرند. نمونه‎هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به‎جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی‎ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ‎های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت‎بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی‎های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ‎نشینان یونانی بوده. در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه‎های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه‎های خصوصی و خانوادگی و چهره‎سازی واقع‎گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش‎هایی با مضامین قهرمانی به‎چشم می‎خورد. از این دست نمونه‎ها را می‎توان در سایر تمدن‎های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد. ● رنگ و نقاشی در ایران باستان تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته‎های باستان‎شناسی در خرم‎آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی‎گردد. بعضی منابع به نشانه‎هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می‎کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می‎شود. در تمدن سیلک نمونه‎هایی از رنگ‎آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به‎دست آمده است. ایرانیان پیش از رواج کاشی‎کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می‎کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این‎گونه موضوعات تجاوز نمی‎کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد. ▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان عیلامیان گاهی دیواره‎های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره‎ای پر می‎کردند. شاید نتوان به این عمل به‎جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می‎توان از آنها به‎عنوان اثری هنری یاد کرد. هفت‎تپه یکی از قدیمی‎ترین آثار به‎جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به‎دست می‎آید این است که؛ در یکی از زیگورات‎های هفت‎تپه بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی‎ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می‎کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی‎ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می‎شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به‎دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می‎شده است. رنگ‎های به‎کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی‎ها و صحنه‎های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته. ▪ رنگ و نقاشی دوران مادها از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی‎های این مجموعه که تاریخ‎نویسان به آن اشاره کرده‎اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به‎قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت‎رنگ هگمتانه به شیوه‎ای نمادین و مرموز، نشانه‎ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است. ▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی‎شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس‎های پرکار و رنگ‎های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب‎دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه‎ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده‎اند. ستون‎ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ‎آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ‎های آهکی به‎کار رفته را نیز می‎پوشاندند. تخت‎جمشید اثر بی‎بدیل دیگری است که می‎توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده‎هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق‎های شمالی کاخ تچر به‎دست آمده است. همچنین محققین توانسته‎اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت‎جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند. کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی‎مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به‎چشم می‎خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه‎غلامان صحنه‎ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده‎کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیده می‎شود. ▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی) پلکان جبهة شمالی از آثار باقی‎مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می‎یابد که به‎دلیل وجود نقاشی‎های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ‎هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به‎چشم می‎خورد که حکایت از نقش‎مایه‎های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ‎های باقی‎مانده ما را به کلیت یک اثر نقش‎پردازی شده نمی‎رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده‎اند. به نظر می‎رسد که در این نقاشی‎ها از رنگ‎های زرد، سرخ، سبز، قهوه‎ای و آبی استفاده شده است. در این نقش‎ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به‎صورت تمام‎رخ ایستاده‎اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش‎برجسته معروف کرمانشاه که دسته‎ای از گرازها را در میان نیزار نشان می‎دهد، می‎توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب‎النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ‎رنگ دیده می‎شود. در اینجا چهره‎ها به حالتی نیم‎رخ و تمام‎رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام‎رخ است.) در اطراف پنجره‎های تالار، تماشاگران نقش شده‎اند. اغلب نقاشی‎های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به‎دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است. در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش‎هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می‎دهد. ▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه‎ای منحصر به‎فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره‎های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می‎شود. نمای کاخ‎های ساسانی که با سنگ‎های تیشه‎ای و یا لاشه‎سنگ و یا خشت و آجر ساخته می‎شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می‎شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش‎ها بیشتر شامل طرح‎های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند. به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق‎بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ‎های قرمز، زرد، فیروزه‎ای، آبی پررنگ، سبز کم‎رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه‎هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی‎های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می‎داده. طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری‎های رنگ‎آمیزی شده و نقوشی به رنگ‎های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک‎های رنگین نیز تلفیق می‎شده. گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه‎ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است. از نکات جالب در مورد نقاشی‎های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به‎جا گذاشته است. ▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی‎روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به‎عبارتی اسلیمی‎ها گرایش پیدا کرده و به‎تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش‎ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به‎طور گسترده و متنوع می‎توان دید. شیوه‎ای که در معماری ایلخانی به‎وفور به‎چشم می‎خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه‎ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می‎شود. e.omidi888@yahoo.com

هنر معماری ایرانی کلیه بررسیها و کاوشهای باستانشناسی حکایت از آن دارد که سابقه معماری ایران به حدود هزاره هفتم قبل از میلاد میرسد. از آن زمان تا کنون پیوسته این هنر در ارتباط با مسائل گوناگون، بویژه علل مذهبی، توسعه و تکامل یافتهاست. معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و بالاخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است.

حیرت انگیزترین معماری های دنیا

کتاب آموزش نرم افزار رویت 2010– معماری - Revit Archirtecture 2010 بازدید: 9262نام محصول: کتاب آموزش نرم افزار رویت 2010– معماری - Revit Archirtecture 2010شرکت سازنده : SYBEX توضیحات : نرم افزار 2010 Revit Architecture ، یک نرم افزار ترسیم و طراحی نقشه های معماری و ساختمانی است . که سیستم ترسیم در آن به صورت مدلسازی همزمان 2 بعدی و 3 بعدی به صورت هوشمند است (Building Information Modeling). این نرم افزار توسط شرکت Autodesk تولید کننده نرم افزار Autocad طراحی شده است.در 3 سال گذشته بسیاری از شرکتهای ساختمانی در کشورهای توسعه یافته (آمریکا ، کانادا ، کشورهای اروپایی و استرالیا) به استفاده از این نرم افزار روی آورده اند و ترسیم نقشه های ساختمانی در نرم افزار Autocad را کنار گذاشته اند. دلایل استفاده زیاد از این نرم افزار : 1- سادگی و سرعت یادگیری آن 2- افزایش سرعت و دقت ترسیم و همچنین تغییر نقشه ها 3- ترسیم همزمان 3 بعدی و 2 بعدی نقشه های ساختمان 4- تبدیل سریع نقشه های فاز 1 به نقشه های فاز 2 5- ارتباط همزمان نقشه های معماری با نقشه های سازه و تاسیسات و اعمال همزمان تغییرات بین این نقشه ها 6- حذف خطاهای انطباق نما ها و پلان ها و مقاطع 7- امکان انجام مطالعات اقلیمی( نور و سایه ) بر روی ساختمان 8- امکان تعریف استانداردهای ساخت در تجهیزات ساختمان 9- محاسبه متره ساختمان و تغیییر سریع آن در صورت تغییر نقشه ها 10- قابلیت ارتباطی با نرم افزار Autocad , 3Dmax (ورودی و خروجی) 11- امکان طراحی حجمی و تبدیل آن به نقشه های اجرایی 12- و بسیاری امکانات دیگر که مسلما در زمان استفاده از نرم افزار شما را ترغیب می کند که دیگر از نرم افزار Autocad برای ترسیم استفاده نکنید . این کتاب 987 صفحه ، برای آموزش نرم افزار یک پروژه معماری را از ابتدا تا انتها شروع به ساخت می کند و تمام اجزا و تنظیمات این نرم افزار را در طول پروژه آموزش می دهد. ما برای کاربران محترم این کتاب را به صورت مجانی برای دانلود قرار داده ایم. تصویر نمونه چند صفحه از کتاب (البته با حداقل کیفیت) در پایین قرار داده شده است. برای دانلود ( با کیفیت اصلی ) روی دانلود محصول کلیک نمایید. پسوورد فایل زیپ: www.mah3d.com حجم : 27MB – 987Pages دانلود محصول : چند تصویر از محصول :

The modern and sophisticated Marquis Estate of Cherry Creek is located in a fascinating upscale residential neighbourhood, in Denver’s Cherry Creek. Situated at the corner of Fifth Avenue and Saint Paul Street, the amazing property covers a surface of 7,066 square feet. Merging glass, exotic woods, stainless steel and natural stone, the architects created an elaborate architectural design. With the help of floor-to-ceiling glass, the residence was flooded by natural light. Besides having 4 bedrooms, 5 bathrooms, a double-height living room and a gourmet kitchen and living area, the residence includes custom features like the oversized, three-car garage, a 1,200 bottle climate-controlled wine room, a home theatre, an indoor heated saltwater lap-pool and indoor hot-tub. Other luxurious features mark the extraordinary comfort of this residence: a spa-like centre with a home gym with steam shower and a spa and massage room. Additional contemporary features appeal to the visual pleasure: a beautiful glass bridge connects the library mezzanine to the executive office and there are special places in the house that offer a beautiful panorama of the mountains.

معماری داخلی فروشگاه کفش«Stuart Weitzman» در شهر رم ایتالیا که توسط گروه Milanese architect متعلق به Fabio Novembre طراح مشهور ایتالیایی صورت گرفته است.