جستجو در تالارهای گفتگو

روش طراحی شخصیت خرگوش کارتونی پیکاچو گام به گام و مرحله به مرحله طبق تصاویر پیش برید تا پیشرفت رو در کارتون مشاهده کنید

نقاشی های وهم آلود نیاز به توضیح اضافه ای نیست زیرا تصاویر کاملاً گویاست Oleg Shuplyak نام هنرمندی است که توانسته این آثار زیبا را پدید آورد و خلاقیت خود را به ما ثابت کند .

نقاشی های زیبا نقاشی های زیبا نقاشی های زیبا نقاشی های زیبا

نقاشی های رومانتیک

عکاسی تکمیل هنر نقاشی هنر عکاسی، تکمیل هنر نقاشی تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند. همچنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی ، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند ،عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند. از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد . اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خود شان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود. عده ای بیان می کر دند : عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپر سیونیست داد. این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است. در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد ، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود. دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده – به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند. امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم . به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی - به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری – شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود. عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند. مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی (Peter Galassi)درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر ، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند. در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰و۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم وتکنو لوزی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند. این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته یبرادری (Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیا یی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد ، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود. بعد ها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند. عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند. در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال ۱۸۹۴ برگزار شد. در آلمان (هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد. شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز (Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال ۱۹۰۲ به ثبت نرسید.اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود. استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند ، در سال ۱۹۱۲ نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود (و همانطور کوربون،کلارنس و وایت) .تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد ،عکاسی محض یا خالص (Straight Photography)نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها. به نظر آنها عکاسی تنها دستکاری شده بود. مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس - برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلمو ی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس ،که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود. این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که همچون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست.

اسرار نقاشی دیوار چگونه میتوانیم با رنگ آمیزی صحیح دیوارها، مشکلات دکوراسیون را حل کنیم و ابعاد یک اتاق را بیش از آنچه هست نمایش دهیم؟ در مرحله اول، طبعا شما رنگی را انتخاب خواهید کرد که با آنچه در ذهن دارید مطابقت داشته باشد. مهم این است که حتا اگر رنگ مورد نظر شما سفید باشد، تمام اتاقها را باید با نوع رنگ سفید رنگ کنید تا نتیجه، رنگی یک دست باشد. این ده توصیه، در مراحل بعدی رنگ آمیزی و چیدمان میتواند مفید باشد: ۱) برای ایجاد جذابیت در یک اتاق، از وسایلی که درست همرنگ دیوار باشد استفاده نکنید. برای انتخاب رنگ دیوار، لوازم منزل خود را در نظر بگیرید و با توجه به رنگهای موجود در آن، رنگی مناسب را انتخاب کنید. به یاد داشته باشید که ترکیبات متنوع، فضایی پویا و نیرو بخش ایجاد میکند. ۲) اگر برای هر اتاق رنگی مجزا در نظر دارید، فضاهای بین اتاقها مانند راهرو، ورودی و راه پله را به رنگ خاکستری ملایمی با ته رنگی از رنگ دیوار درآورید تا تبدیل رنگها به یکدیگر زیباتر شود. ۳) رنگی را برای خانه خود در نظر بگیرید و آنرا در حجمهای متفاوت در اتاقها به کار ببرید. این رنگ میتواند در یک اتاق رنگ غالب، در اتاقی رنگ چند وسیله و در اتاق سوم تنها به عنوان چاشنیهایی در گوشه و کنار به کار ببرید. چنین روشی، هماهنگی را در تمام خانه برقرار خواهد کرد. ۴) رنگهای روشن، با روح و متمایل به گستردگی هستند و در نتیجه اتاق را بزرگتر و روشنتر از آنچه هست نشان میدهند. رنگهای تیره گرم و فریبنده هستند و اتاقهای بسیار بزرگ، حالتی خودمانی و دوستانه میدهند. ۵) اگر قصد دارید دیوارهایی را به رنگ تیره یا بسیار درخشان درآورید، بتونه کاری و آستری آن را هم از همان رنگ بزنید. ۶) نقصهای معماری را با استفاده از رنگهای خنثی در دیوار، سقف و کف اتاق به طوری که حالتی یکپارچه به خود بگیرند، برطرف نمایید. ۷) برای بلند تر جلوه کردن دیوارها، رنگ آها را تا سقف به طور یک نواخت ادامه دهید و در نزدیکی سقف رنگ را با نوارهای تزئینی و مانند آن قطع نکنید. اگر سقف دارای حاشیه تزئینی یا لبه برجسته است، میتوانید این حاشیه را نیز به رنگ دیوار درآورید. رنگ روشن سقف را بلندتر جلوه میدهد. ۸) برای کوتاه نشان دادن سقفهای بسیار بلند و یا تشدید حالت خودمانی یک اتاق، رنگ دیوار را از ۲۰ تا ۳۰ سانتی متر مانده به سقف قطع کنید و باقی آنرا به رنگ سقف رنگ آمیزی کرده یا با نوارهای تزئینی بپوشانید. تیره کردن سقف هم میتواند چنین حالتی را ایجاد کند. ۹) با رنگ آمیزی دیوارهای کوتاهتر (کم عرض تر) به رنگی تیره تر از دیوارهای بلندتر میتوانید یک اتاق کشیده و باریک را عریض تر جلوه دهید. ۱۰) اگر برای سقف اتاقی رنگ سفید را در نظر گرفته اید، برای هماهنگ کردن رنگ اتاق با سقف، اندکی از رنگ دیوار را به رنگ سفید اضافه کنید.

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران مقدمه تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه‎ها می‎شوند، اما بنا به ضروریات سیستم‎های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می‎دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می‎کنند. بطوری که موفقیت‎های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می‎دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم‎گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده‎ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه‎های عینی بررسی شود. مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه‎ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف‎های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود. اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم، تقریباً باخته‎ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می‎کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی‎دارند. ذوق‎های هنری هم نشست می‎کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه‎های تاریخی مگر کم‎اهمیت‎تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت‎های هنرمندان گرافیست و نمونه‎برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی‎های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت‎های سازه‎ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت. این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط دارد و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک‎های رنگی، کاشی‎های الوان و نقوش گچبری و نقش‎برجسته‎های سنگی، بیشتر به طرح‎های رنگین و سطوح رنگ‎آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده‎اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می‎کنیم. متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره‎نامة دقیق و روشن است. این بی‎توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت‎کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان‎شناسان به‎عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می‎کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان‎شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می‎شوند، و به‎قدر کافی نگاهی زیبائی‎شناسانه به آثار نقاشی نمی‎اندازند. یافته‎های باستان‎شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به‎سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی‎گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی‎دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته‎های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می‎شوند و ضخامت اندک آنها باعث می‎شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند. ● نقاشی و رنگ در تاریخ معماری به شکلی می‎توان رشد آدمی را از دوران کودکی تا بلوغ و جوانی با رشد و بالندگی بشریت در طول قرن‎ها و نسل‎ها مقایسه کرد. به‎عنوان نمونه به نقاشی کودکان نگاه کنید که چه ساده و با چند خط وارد دنیای نقاشی می‎شوند. چند خط در هم و به‎ظاهر نامربوط را به تناسب قدرت دستشان می‎کشند و آن را سمبل پدر و… تشریح می‎کنند. برای کشیدن دسته‎ای از کودکان مشغول بازی به چند دایره توپر بسنده می‎کنند و طرح‎های هندسی را بی‎وسواس چندان رسم می‎کنند. (دقت در این نوع نقاش‎های کودکانه که گاهی هر بخش از یک شیء را از زاویه‎ای تازه می‎بینند و برخلاف قواعد و اصول پرسپکتیو چند زاویة دید بدون نقطه گریز دارند، دریافت مفاهیم نگارگری را ساده‎تر می‎کند.) شاید تاریخ نقاشی نیز به‎گونه‎ای اینچنین است و برخلاف تصور عامه از نقاشی رئال آغاز نمی‎شود. اگرچه بشر اولیه نقوش اولیه را با نگاه به طبیعت و الهام از اطرافش خلق می‎کرده، اما به‎شدت تحت تأثیر برداشت‎های شخصی و باورهای قومی بوده و متناسب با نیاز و توان اجرائی خود برای انتقال مفاهیم ـ فارغ از شباهت بی‎نقص با نمونه‎های اصلی ـ تلاش می‎کرده. این را در نقوش کاملاً گرافیکی و استرلیزه‎ای (تجریدی) که بر سفال‎ها می‎زده و یا از آن در خطوط اولیه تصویری استفاده می‎کرده و حتی نقش‎های هندسیش می‎توان فهمید. بیشتر از آنکه مقید به شباهت و طبیعت‎گرایی بوده، به تصویر کردن آنچه لازم می‎دانسته پرداخته و در نقش‎هایش به انتزاع و نمادسازی روی می‎آورده. مثلاً از نقش بسیار ساده‎ای از آفتاب ـ که با یک دایره نه‎چندان هندسی و چند اشعه نوری می‎کشیده ـ معنایی از مهربانی را اراده می‎کرده، در تصویر کردن صورت انسان گاهی از یک دایره و دو نقطة چشم پیشتر نمی‎رفته و… این نقاشی‎ها کاملاً با آئین‎ها و مبانی اعتقادی این انسان‎ها عجین بوده. به‎گونه‎ای سعی می‎کردند با نقش‎های ماوراء طبیعی با نیروهای فوق طبیعت ارتباط برقرار کنند. گاهی با طرحی از موجودی خیالی بلایای آسمانی را دفع می‎کردند و با تصویر گاومیش تیرخورده‎ای شکار پربارتر فردا را آرزو می‎کردند. بر پایة ایمانی جادوئی چیرگی بر جانوران را آرزو می‎کردند و با تکرار تصاویر جانوران مورد شکار بر صخره‎ها به افزایش تعداد آنها و باروری نسلشان امید می‎بستند. با حرکت انسان از دوران گرسنگی و وحشت از مرگ به سمت زندگی مطمئن‎تر و تأمین آذوقه و مسکن بهتر، این نقوش نیز از سمت معانی سحر و جادو به سمت مراسم عبادی و پرستشی پیش می‎رود. به این ترتیب نقاشی توانائی مقدسی شمرده می‎شد و شاید در اختیار افراد خاصی قرار داشت. و در حقیقت رئالیسم و ناتورالیسم (طبیعت‎سازی) پس از گذشت دوره‎های متمادی تنها می‎توانسته از امتداد شاخه‎ای غیرقدسی زائیده شود. همین انسان نخستین وقتی قصد کشیدن نقاشی از روی موضوعات زنده و طبیعی را داشته با ابتدائی‎ترین لوازم ـ مثل ذغال، مخلوط ذغال و پیه جانوری و گل اخرا و خاک سرخ و استخوان و سنگ ـ چنان هنرمندانه عمل کرده است که نمی‎توان از حافظة تصویری او شگفت‎زده نشد. جالب اینکه همة این تصاویر در ورودی غارها نقش نشده‎اند. بلکه بسیاری از این نقوش را می‎توان در اعماق تاریک این غارها مشاهده کرد. مثل نقوش غار لاسکو در فرانسه. این موضوع دلیل دیگری است که ثابت می‎کند این نقاشی‎ها تنها از روی تزئین و تفنن نبوده. به هر حال با وجود آثار دیگری همچون نقش‎برجسته‎ها و تندیس‎های گوناگون از دوره پارینه سنگی و نوسنگی، نقاشی‎های این دوران را باید در زمره زیباترین و اعجاب‎انگیزترین این آثار برشمرد. قدمت این نقاشی‎ها به ۲۰ هزار سال قبل از میلاد باز می‎گردد و عموماً مشتمل بوده است بر شکل‎های انتزاعی و مخطط بسیار ساده شده از هیاکل آدمیانی که در حال شکار جانوران با کمان و پیکان، یا رقص دسته‎جمعی مردان و زنان و یا گله‎های چهارپایانی چون گاو وحشی و بزکوهی و گوزن، البته با محتوایی آرمانی و جادویی. در حقیقت آنچه امروزه از آن به‎عنوان نقاشی واقع‎گرایی، رئالیستی و ناتورالیستی تعبیر می‎شود، چند هزاره بعد از این دوران و در حدود ۱۲ هزار سال قبل از میلاد حاصل شده است. نمونه‎های بارز آن شکل‎های شبیه‎سازی شده و برجسته نما و رنگین گاو وحشی و گوزن بر سطح صخره‎های غار آلتامیرا در شمال اسپانیا است. این نوع نقاشی‎های صخره‎ای در مغرب دریای خزر و ناحیه لرستان و غار لاسکو (فرانسه) نیز مشاهده می‎شود. جالب اینکه گاهی نقش جانوری یا انسانی بر روی نقش زیرین به دفعات اجرا شده است. مثلاً در تمدن آسیای صغیر به نقاشی‎هایی برمی‎خوریم که پس از پایان مراسم ویژه با گچ پوشیده شده و دوباره نقاشی تازه‎ای با موضوع مشابه و یا متفاوت روی آن کشیده شده است. در پاره‎ای اوقات نیز می‎توان مواردی را دید که نقاشی با برجستگی‎ها و فرورفتگی‎های سطوح مورد استفاده مطابقت پیدا کرده است. (این ویژگی نقش بسزائی در ایجاد نقاشی در فضاهای معماری به معنای امروزی خود دارد.) پیشرفت بعدی این هنر زمانی بود که بشر در دوران نوسنگی به ابزار کارآمدتری دست پیدا کرد و با کشاورزی و دامداری ثبات و آرامش بیشتری در زندگی انسان بوجود آمد. نگاه کنید که وقتی در مینیاتورهای تیموری و صفوی، بخشی از موضوع طرح، قاب نقش را می‎شکند و از کادر خارج می‎شود، چطور منتقدین هنری را به‎وجد می‎آورد. ریشه‎های این ابداع را به‎سادگی می‎توان در نقش برجسته‎های هخامنشی در چندین سده پیشتر پیدا کرد. از نظر فنی و تکنیک‎های اجرایی نیز حتی اگر از روی تصادف ـ و نه هوشمندی گذشتگان ـ از میلیون‎ها اثر، یکی ویژگی دوام و شرایط حفظ و ماندگاری داشته باز هم حائز توجه و مطالعه است. ● رنگ و نقاشی در تمدن‎های بزرگ دنیا در یکی از نشریات تازه منتشر شده آورده اند: « نقاشی و رنگ‎آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است. این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می‎کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی‎گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می‎کنند و یک بار … . برای جلوگیری از ملی‎گرایی افراطی لازم می‎دانیم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن‎های بزرگ جهان نیز اشاره‎ای اگرچه کوتاه بیاندازیم. ▪ بین‎النهرین منظور از بین‎النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می‎شود. بی‎مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به‎نام ارژنگ و در سرزمین‎های بین‎النهرین و از تباری ایرانی به‎دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به‎یاد مانده‎اش هنر نقاشی است. پیکره‎های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده‎اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده‎کاری روی سنگ تحول می‎یافته است. دیوار کاخ‎ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین‎النهرین ـ با نقاشی‎های بزرگ و رنگ‎های زنده بر روی گچ تزئین می‎شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره. نقش‎برجسته‎های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی‎های دیواری رنگ‎آمیزی می‎شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه‎های خصوص در این دوره با نقاشی‎های دیواری تزئین می‎شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی‎ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح‎های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه‎های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی‎های دیواری تل‎احمر عالی‎ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می‎دارند. ▪ مصر هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت‎گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه‎ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی‎های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه‎های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت‎های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده‎کاری یا نقاشی می‎شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می‎دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می‎کند. شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره‎سازان و نقاشان معمول بود. رنگ‎آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود. خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می‎شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به‎وجود می‎آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته‎کاری واقعی را نیافت. نقاشی‎های به‎دست آمده از کاوشگاه بنی‎حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ‎های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره‎گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به‎کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به‎کار می‎بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره‎ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می‎شود با صحنه‎ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان. ▪ یونان در تمدن کرت نقاشی‎ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه‎هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می‎شد. از جمله می‎توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی‎های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد. در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می‎یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه‎های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ‎آمیزی تندیس‎ها و بخش‎هایی از پرستشگاه‎ها می‎پردازند و رنگ‎های روشن را به‎کار می‎گیرند. نمونه‎هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به‎جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی‎ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ‎های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت‎بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی‎های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ‎نشینان یونانی بوده. در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه‎های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه‎های خصوصی و خانوادگی و چهره‎سازی واقع‎گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش‎هایی با مضامین قهرمانی به‎چشم می‎خورد. از این دست نمونه‎ها را می‎توان در سایر تمدن‎های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد. ● رنگ و نقاشی در ایران باستان تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته‎های باستان‎شناسی در خرم‎آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی‎گردد. بعضی منابع به نشانه‎هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می‎کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می‎شود. در تمدن سیلک نمونه‎هایی از رنگ‎آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به‎دست آمده است. ایرانیان پیش از رواج کاشی‎کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می‎کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این‎گونه موضوعات تجاوز نمی‎کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد. ▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان عیلامیان گاهی دیواره‎های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره‎ای پر می‎کردند. شاید نتوان به این عمل به‎جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می‎توان از آنها به‎عنوان اثری هنری یاد کرد. هفت‎تپه یکی از قدیمی‎ترین آثار به‎جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به‎دست می‎آید این است که؛ در یکی از زیگورات‎های هفت‎تپه بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی‎ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می‎کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی‎ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می‎شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به‎دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می‎شده است. رنگ‎های به‎کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی‎ها و صحنه‎های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته. ▪ رنگ و نقاشی دوران مادها از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی‎های این مجموعه که تاریخ‎نویسان به آن اشاره کرده‎اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به‎قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت‎رنگ هگمتانه به شیوه‎ای نمادین و مرموز، نشانه‎ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است. ▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی‎شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس‎های پرکار و رنگ‎های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب‎دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه‎ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده‎اند. ستون‎ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ‎آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ‎های آهکی به‎کار رفته را نیز می‎پوشاندند. تخت‎جمشید اثر بی‎بدیل دیگری است که می‎توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده‎هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق‎های شمالی کاخ تچر به‎دست آمده است. همچنین محققین توانسته‎اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت‎جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند. کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی‎مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به‎چشم می‎خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه‎غلامان صحنه‎ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده‎کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیده می‎شود. ▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی) پلکان جبهة شمالی از آثار باقی‎مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می‎یابد که به‎دلیل وجود نقاشی‎های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ‎هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به‎چشم می‎خورد که حکایت از نقش‎مایه‎های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ‎های باقی‎مانده ما را به کلیت یک اثر نقش‎پردازی شده نمی‎رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده‎اند. به نظر می‎رسد که در این نقاشی‎ها از رنگ‎های زرد، سرخ، سبز، قهوه‎ای و آبی استفاده شده است. در این نقش‎ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به‎صورت تمام‎رخ ایستاده‎اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش‎برجسته معروف کرمانشاه که دسته‎ای از گرازها را در میان نیزار نشان می‎دهد، می‎توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب‎النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ‎رنگ دیده می‎شود. در اینجا چهره‎ها به حالتی نیم‎رخ و تمام‎رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام‎رخ است.) در اطراف پنجره‎های تالار، تماشاگران نقش شده‎اند. اغلب نقاشی‎های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به‎دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است. در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش‎هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می‎دهد. ▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه‎ای منحصر به‎فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره‎های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می‎شود. نمای کاخ‎های ساسانی که با سنگ‎های تیشه‎ای و یا لاشه‎سنگ و یا خشت و آجر ساخته می‎شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می‎شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش‎ها بیشتر شامل طرح‎های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند. به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق‎بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ‎های قرمز، زرد، فیروزه‎ای، آبی پررنگ، سبز کم‎رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه‎هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی‎های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می‎داده. طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری‎های رنگ‎آمیزی شده و نقوشی به رنگ‎های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک‎های رنگین نیز تلفیق می‎شده. گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه‎ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است. از نکات جالب در مورد نقاشی‎های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به‎جا گذاشته است. ▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی‎روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به‎عبارتی اسلیمی‎ها گرایش پیدا کرده و به‎تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش‎ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به‎طور گسترده و متنوع می‎توان دید. شیوه‎ای که در معماری ایلخانی به‎وفور به‎چشم می‎خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه‎ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می‎شود. e.omidi888@yahoo.com

91)i

معرفی و زندگینامه استاد محمود فرشچیان به بهانه زادروز ایشان محمود فرشچیان، متولد ۴ بهمن ۱۳۰۸ در اصفهان یکی از مشهورترین نقاشان معاصر ایرانی است. زندگینامه [align=justify]پدر فرشچیان که نماینده فرش اصفهان بود با دیدن استعداد فرزندش، وی را به کارگاه نقاشی استاد حاج میرزا آقا امامی برد. فرشچیان پس از آموزش نزد استاد امامی و بهادری و دانشآموختگی از مدرسه هنرهای زیبای اصفهان، برای گذراندن دوره هنرستان هنرهای زیبا به اروپا سفر کرد و چندین سال به مطالعهٔ آثار هنرمندان غربی در موزهها پرداخت. بنا بر گفته وی در موزههای اروپا، اول کسی بود که وارد موزه میشد با بستهای از کتاب و قلم، و در نهایت آخر از همه، خود او بود که از موزه خارج میشد. پس از بازگشت به ایران، فرشچیان کار خود را در اداره کل هنرهای زیبای تهران آغاز کرد و به مدیریت اداره ملی و استادی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزیده شد. محمود فرشچیان، هم اکنون در نیوجرسی آمریکا ساکن است و سفرهای دورهای و فصلی به ایران دارد. فیلم مستندی نیز با عنوان عشقپرداز به کارگردانی محمد هادی کاویانی، با حضور استاد عزت الله انتظامی، پرویز پورحسینی و با صدای زیبا بروفه در نکوداشت او ساخته شدهاست که در آیین رونمایی کتاب پنجم استاد به نمایش در آمد. آخرین و پنجمین جلد از کتاب آثار "محمود فرشچیان" شامل تازهترین آثار این هنرمند از سوی انتشارات گویا شامل ۱۵۰ اثر نگارگری و طراحی از تازهترین آثار محمود فرشچیان در ۲۵۸ صفحه رنگی با کاغذ گلاسه در سال ۱۳۸۷ منتشر شده است. ناصر میرباقری ناشر این کتاب درباره ویژگیهای این کتاب گفتهاست که این کتاب در قطع رحلی سلطانی در ۸ رنگ، در جلدهای مختلف چرمی، گالینکور با قاب مخصوص به خود روانه بازار شده که برای اولین بار در کتابهای آثار فرشچیان از رنگ متالیک نیز استفاده شده است[۱] [/align] برخی آثار تابلوی غدیر از آثار متاخر محمود فرشچیان [align=justify]* «ضامن آهو»: طرحی از شمایل امام رضا * «پنجمین روز آفرینش»: در این تابلو همهٔ مخلوقات زمینی و آسمانی به ستایش پروردگار مشغولاند. * «عصر عاشورا»: استاد در مورد نحوه طراحی این اثر جاویدان میگوید: «سه سال پیش از انقلاب روز عاشورا مادرم مرا نصیحت کرد و گفت: به روضه گوش کن تا چند کلمه حرف حساب بشنوی. و من با ایشان گفتم: من اول در اتاقم کاری دارم بعد خواهم رفت. حال عجیبی به من دست داد. وارد اتاق شدم، قلم را برداشتم و تابلوی عصر عاشورا را شروع کردم. قلم را که برداشتم تابلویی شد که الآن هست بدون هیچ تغییری».این اثر توسط استاد به موزه آستان قدس رضوی اهدا شد . * طراحی ضریح امام رضا * آخرین تابلوی او «کوثر» به نام خانم فاطمه زهرا (س) میباشد.[/align] منتخبی از جوایز * ۱۳۷۹: انضمام نام هنرمند در فهرست روشنفکران قرن بیست و یکم * ۱۳۷۲: نشان درجه یک هنر * ۱۳۶۴: تندیس طلایی اسکار ایتالیا * ۱۳۶۳: نشان هنر نخل طلایی ایتالیا * ۱۳۶۳: تندیس طلایی اروپایی هنر، ایتالیا * ۱۳۶۲: دیپلم آکادمیک اروپا، آکادمی اروپا، ایتالیا * ۱۳۶۱: دیپلم لیاقت دانشگاه هنر، ایتالیا * ۱۳۶۰: مدال طلای آکادمی هنر و کار، ایتالیا * ۱۳۵۲: جایزهٔ اول وزارت فرهنگ و هنر، ایران * ۱۳۳۷: مدال طلای جشنوارهٔ بینالمللی هنر، بلژیک * ۱۳۳۱: مدال طلای هنر نظامی، ایران پایگاه اطلاعرسانی محمود فرشچیان منبع : محمود فرشچیان - ویکیپدیا

دانلود PDF آلبوم عکس ها و نقاشی های سهراب سپهری نویسنده: محمود یونسی تعداد صفحات: 145 شامل بیش از 100 تصویر ، به همراه متن کامل شعر مسافر... دانلود با حجم 4.10 مگابایت کلیک کنید

در این تاپیک قصد داریم نقاشی های راش کودکانه برای بچه های عزیز بذاریم تا با چاپ آنها و رنگ کردن از نقاشی کردن لذت ببرند